Bu yazı, Ağustos 2025’te Memlik Lezgi Gölü dolaylarında çekilen ve kurucu ortağı olduğum sanat kolektifi Zebrart’ın ilk film projesi olan Son Kovan (The Last Hive)[1] filminin incelemesini içermektedir. İrlandalı şair ve yazar William Butler Yeats’in “The Lake Isle of Innisfree (1890)” adlı şiirinden yola çıkarak uyarladığım ve başrolünde oynadığım filmin yönetmenliğini, ilk kurmaca filmini yöneten Hüseyin Atala üstlendi. Yeats’in doğayla iç içe, sade ve ruhsal dinginlik arayışını dile getiren bu şiiri, modern dünyanın gürültüsü ve şehirleşmenin getirdiği kopukluk karşısında bir kaçış ve içsel huzur özlemini işler. Biz de, günümüz koşullarında doğadan uzaklaşmanın yarattığı eksikliği derinlerinde hisseden bir arkadaş grubu olarak, bu özlemi görsel bir anlatıya dönüştürdük. Son Kovan, şehirde sıkışmış bireyin kalbinde hâlâ yankılanan doğanın sesine kulak vermenin ve kaybolmuş bağları yeniden kurmanın imkânını arayan bir film olarak Zebrart Kollektif’in ilk üretimi olma özelliğini taşımaktadır.
Film, modern endüstriyel yaşamın yarattığı kirlilik, gürültü ve ekolojik yıkım karşısında bireyin yaşadığı bunalımı, isimsiz bir kadın karakterin deneyimi üzerinden anlatan diyalogsuz bir yapıt olarak şekillenir. Konuşmanın yokluğu[2], iklim krizinin ve ekolojik çöküşün herhangi bir dile ya da ulusa ait olmayan, evrensel niteliğini vurgular. Çünkü karşı karşıya olduğumuz kriz, tüm insanlığın paylaştığı küresel bir problemdir. Bu sessizlik, sinemanın söze başvurmadan da ortak bir duygulanımı aktarabilme gücüne dayanır; izleyiciyi doğrudan karakterin içsel “eko-kaygı” durumuna dâhil eder. “Eko-kaygı” (eco-anxiety) kavramı filmde de tasvir edildiği üzere çevresel felaketler karşısında bireyin hissettiği sürekli endişe, suçluluk ve çaresizlik duygularını tanımlar; doğayla kurulan bağın zedelenmesinin psikolojik yansıması olarak okunabilir. Bu bağlamda film, izleyiciyi yalnızca çevresel değil, aynı zamanda duygusal ve varoluşsal bir kopuşun tanığı hâline getirir. Yeats’in “[…] çünkü huzur yavaşça damlar” (5) dizesi burada tersine çevrilir: Artık huzur değil, yavaşça bedene sızan bir huzursuzluk vardır. Böylece sessizlik, yalnızca doğanın çığlığını değil, insanın kendi içinden kopuşunu da duyulur kılar.
Filmin açılış sahneleri, günümüz dünyasında endüstriyelleşmiş koşullarda doğa ile iç içe geçebildiğimiz nadir habitatlardan biri olan parkta geçmektedir. Ancak huzur dolu olması beklenen ve bireyin kendine dönüp sakinleşmesi beklenen mekân, Latince locus horrendus olarak tabir edilen korkunç, ruhsuz bir mekâna dönüşür. Parkta bir bankta oturan kadın bir kaygı bozukluğu halindedir. Trafik gürültüsü, sirenler, bağırışlar, yere atılmış çöpler ve sigara izmariti kadını giderek sıkıştırır. Ayağını sallaması, elleriyle oynaması ve bunu bilinçdışında yapıyor olması bastırılmış bir kaygının dışa vurumudur (00.00.22-00.00.40). Sineğin bacağına konduğunu bile fark etmez; artık hem kendi bedeniyle hem çevresiyle bağını yitirmiştir. Bu aşırı uyarılmışlık (overstimulation), duyuların çöküşünü temsil eder. Modern insanın doğayla bağını kaybettiği, sürekli tetikte ama bir o kadar da hissiz olduğu bir anksiyete hâlidir.
Kadının parkta ayağa kalkıp yürümeye başlaması kadrajdan çıkması ve akabinde aksi yöne doğru gitmesi içinde bulunduğu buhranla birlikte zihnen bir yolculuğa çıktığını göstermektedir. Bunun en büyük göstergesi ise liminal mekân (liminal space) olarak adlandırabileceğimiz pastoral bir dünyaya giriş yapmasıdır. Yeats’in şiirinde bahsettiği Inisfree olarak okumasını yapabileceğimiz bu alan kadının parkta otururken belki de içinden Yeats’in “Kalkacağım şimdi, gideceğim Innisfree’ye” (1) dizesinin filmde karşılığını bulmuş halidir. Kadının, bu alana girişi, fiziksel bir hareketten çok, bilinç düzeyinde bir psikolojik deplasmandır. Bu sahne bir kaçıştan daha çok içsel bir sığınmadır. Kadın, modern dünyanın kaotik gerçekliğinden zihinsel bir dünyaya geçer; kendi iç doğasının temsili olan, kuş sesleriyle, arı vızıltılarıyla, özgürce koşan bir atla dolu pastoral bir mekân. Ancak bu mekânın sunduğu sığınma pek uzun sürmez. Arıların ölüsünü görmesiyle bu huzurlu yer kavramı çöker (00.02.51-00.03.21); Innisfree artık bir sığınak değil, yitirilen doğanın hayaletidir.
Ekofeminizm, doğanın sömürüsü ile kadının sömürüsü arasındaki paralelliği vurgular. Film bu paralelliği, kadının bedeninde yankılanan izlerle görünür kılar. Kirlilik arttıkça kadının bedeni de yara alır; doğaya yöneltilen tahakküm, bedensel bir şiddet olarak geri döner. Inisfree olarak adlandırabileceğimiz bu mekânda kadının kollarında, omzunda, ellerinde olmak suretiyle çeşitli boyutlarda ve farklı zaman dilimlerinde oluşmuş olduğunu gösteren yaralar bulunmaktadır. Dışarıda gösteremediği kırılganlık ve yaraları burada apaçıktır.
Kadın, Yeats’in “Orada dokuz fasulye sırası ekeceğim […]” (3) dizesinin ironik yankısı olarak toprağa plastik fasulyeler eker (00.04.47-00.00.57). Bu fasulyeler, doğurganlığın yapaylaşmış simülasyonudur: İnsan, üretkenliği yeniden yaratmaya çalışırken onu plastikle taklit eder. Bu sahnenin hemen ardından gördüğümüz patlatmalı naylona sarılmış ölü beden (00.05.22-00.05.32), hem kadının hem doğanın cenazesidir. Üzerine konmuş balta, patriyarkal-endüstriyel düzenin imzasını temsil eder. Kabarcıklı naylon, kırılgan bir eşyayı korumak üzere kullanılır fakat bu koruma bu sahne özelinde bir tür boğulmaya dönüşür. Bu, günümüz çevreci söylemlerindeki ironinin sinematografik karşılığı olarak okunabilir: “Doğayı korumak” için yapılan eylemler çoğu zaman daha fazla tahribata yol açar. Plastik poşetleri yasaklayıp plastik katkılı “yeniden kullanılabilir torbalar” üretmek, kâğıt pipetleri plastik ambalajlarla servis etmek, “doğa dostu” ürünleri çok katmanlı plastik ambalajlara sarmak… Her biri, koruma söylemiyle sürdürülen yeni bir tüketim biçimidir. Kadının naylona sarılı bedeni, bu çelişkinin en sessiz ama en sarsıcı sembolüdür: Güvenlik, yok oluşla aynı formda gerçekleşir. Modern insan, doğayı koruma çabası içinde onu boğar; tıpkı kendi iç dünyasında, sistemin yarattığı baskı altında yavaşça nefessiz kaldığı gibi.
Kadının kavanozda taşıdığı ölü arıları gölün sularına bırakması doğanın sessiz bir ölüm törenine dönüşür. Ölü arıların suya iadesi, insanın ekosistemde açtığı geri dönülmez yaranın törensel bir kabulüdür. Kadının hareketleri, sanki kadim bir ritüeli icra edercesine yavaş ve ağırdır; suyun yüzeyine yayılan ölü bedenler, kadının bedeninde var olan yaralarla birlikte suya karışır.
Arılar, doğanın sürekliliği için hayati öneme sahip kilit türlerdir (keystone species). Onların varlığı, ekosistemin yeniden üretim kapasitesini, yani yaşamın kendisini, mümkün kılar. Bu yüzden Son Kovan, yalnızca bir film başlığı değil, bir uyarı niteliğindedir: “son kovan” fikri, doğanın döngüselliğinin son bulabileceği bir dönüm noktasına işaret eder.
Filmin başında ve sonunda görülen endüstriyel kovan, bu döngünün çarpıtılmış hâlidir. Yerde yatan iki ölü arı ve kovana hâlâ girmeye çalışan tek arı, hem yitim hem de direnç metaforuna dönüşür (00.00.10-00.00.15). Yeats’in “[…] bal arısı için bir kovan” (3) dizesi bu sahnede karşılık bulur: Filmdeki kovan artık doğanın değil, insanın eliyle üretilmiş plastikle, metal gürültüsüyle ve endüstriyel üretimin soğuk düzeniyle çevrili yapay bir ekosistemdir.
Kadının arıları göle bırakmasının ardından Kuğulu Park’a dönmesi, içsel bir dinginliğe, doğayla yeniden kurulmuş kırılgan bir bağa işaret eder. Çimenlere uzanıp elini görünmeyen bir arıya doğru kaldırdığı an, Yeats’in “Onu kalbimin en derininde duyarım” (12) dizesinin karşılığıdır. Arılar artık görünmezdir ama onların sesi kadının kalbinin derininde yaşamaktadır. Böylece doğa, artık dış dünyada değil, insanın iç dünyasında yankılanan bir varlığa dönüşür. Jenerik sahnesinde görülen güneşin doğuşu ve kadının yanına gelen köpek, yaşamın kırılgan döngüselliğini ve doğanın sessiz sürekliliğini hatırlatır. Bu son kare, aslında bir bitişten ziyade yeniden doğuşun imgesidir; film, sonla değil, döngüyle kapanır. Doğa yok olmamıştır, yalnızca başka bir forma, sessizliğin biçimine bürünmüştür.
Bu sahnede kullanılan sıcak renk paleti, turuncu, altın ve yumuşak kahverenginin tonları, hem doğanın direncini hem de insanın kırılgan varoluşunu aynı çerçevede birleştirir. Işığın sabah tonları, ölümle yaşam, kayıpla devamlılık arasındaki geçişi görsel olarak yumuşatır. Bu renk düzeni, sessizliğin tamamlayıcısı bir anlatıcı işlevi görür; söylenmeyenleri ışığın diliyle ifade eder.
Son Kovan, modern insanın doğayla kurduğu ilişkinin kaybını ve bu kaybın ardından filizlenen sessiz direnci sinemasal bir dilde yeniden düşünmeye davet eder. Film, çevresel yıkımın yarattığı eko-kaygı’yı bireysel bir duygu olmaktan çıkararak, ortak bir varoluşsal farkındalığa dönüştürür. Kadının sessiz yolculuğu, Yeats’in “The Lake Isle of Innisfree” şiirindeki doğayla bütünleşme arzusunu ters yüz eder: Artık huzur aranmaz, huzursuzlukla yaşamanın yolları aranır. Görünmeyen arıların sesi, şiirdeki “kalbin derininde duyulan” doğa yankısına karşılık gelir; ancak bu kez o ses, kaybolmuş bir dünyanın hatırasıdır.
Film, Yeats’in yavaşça “damlayan huzur” imgesini dönüştürerek, günümüzün iklim krizinde yavaşça bedene sızan bir tedirginlik ve özlem duygusuna evriltir. Böylece film, Innisfree’nin gerçek ya da zihinsel bir mekân olmasından bağımsız biçimde, insanın doğayla bağ kurma ihtiyacının değişmeyen özünü görünür kılar. Sessizlik hem yasın hem de umudun biçimine dönüşür; çünkü bazen yeniden doğuş, yalnızca kalbin derininde hâlâ yankılanan o sesi fark edebilenlerin içinde başlar.
Kaynakça
Yeats, William Butler. “The Lake Isle of Innisfree.” Poetry Foundation, 2024,
https://www.poetryfoundation.org/poems/43281/the-lake-isle-of-innisfree.
The Last Hive. Directed by Hüseyin Atala, written and performed by Azranur Elif Sucuoğlu, produced by Zebrart Collective, 2025. Short film.
[1] Filmin linki için buraya tıklayınız.
[2] Başlangıçta Yeats’in “The Lake Isle of Innisfree” şiirini altyazı olarak eklemeyi planlamıştık; ancak zamanla filmin sözsüz hâlinin daha evrensel bir yankı uyandıracağını fark ettik. Böylece şiirin anlamı, doğrudan dizeler aracılığıyla değil, sessizliğin ritminde ve görsel dilde yankı buldu.
