Bu yazı, TED Üniversitesi İngiliz Dili ve Edebiyatı Bölümü öğrencilerinden Özge Nur Akman’ın, Doç. Dr. Başak Ağın’ın 2022-23 Akademik yılında yürüttüğü ELL 313 – Introduction to Environmental Humanities dersi için hazırladığı ödevin kendi yaptığı çevirisidir. Redaksiyon Şafak Horzum’a, son okuma Başak Ağın’a aittir.
Prenses Mononoke (1997) ya da Mononoke-hime, ünlü Japon yönetmen Hayao Miyazaki (1941-…) tarafından yönetilen ve Studio Ghibli tarafından hayata geçirilmiş bir Japon animasyon filmidir. Hikâye, genç bir Emishi prensi olan Ashitaka’nın kötü ruhlu bir domuz tarafından lanetlenmesinden sonra meydana gelen olayları ve bu lanetten kurtulmak amacıyla yaptığı yolculuğu konu alır. Kendisini, nihai amacı olarak yüce orman ruhunu öldürmeye çalışırken, aynı zamanda doğanın sakinlerini avlayan insanlar ile hayatta kalmaya çalışan doğa arasında süregelen çatışmanın arasında bulur. Filmin animasyonları, olay örgüsü boyunca akan görüntüleri benimsemeye yardım ederken, bazı çevresel kavramların da ön plana çıkmasını sağlar. Filmdeki bütün karakterler ve görüntüler insanların doğa ile olan dolanık ilişkisini vurgular. Görsel betimlemeleri açısından zengin bir film sunarken, Miyazaki’nin Prenses Mononoke’si insan ve insan olmayan arasındaki çizgiyi bulanıklaştırır, insanlık tarihinde çok uzun süredir devam eden çevresel ilişkilere ışık tutar. Bu yazı, Prenses Mononoke’de gözlemlediğimiz, hem insan hem de insan olmayan karakterler aracılığıyla temsil edilen ekofobi, animizm, Şintoizm ve oikos kavramlarına ilişkin bir değerlendirme yapmayı amaçlamaktadır.
İnsanın doğa ile ilişkisi, çeşitli çevresel yaklaşımlar çerçevesinde filmdeki farklı karakterler tarafından temsil edilmektedir. Bunlardan biri Leydi Eboshi üzerinden yapılan ekofobi temsilidir. Simon C. Estok, Ekofobi Hipotezi’nin Giriş kısmında ekofobiyi “doğaya karşı antipati uyandıran, insana özgü psikolojik bir durum” (29) olarak tanımlar. Bilinmeyen ve günlük hayatın bir parçası olmayan şeyler genelde ürkütücü olma eğilimindedir. Filmdeki ekofobi kısmı, Leydi Eboshi’nin doğaya olan nefretini açıkça göstermesinden dolayı doğaya olan yaklaşımı üzerinden incelenebilir. Leydi Eboshi, kasabayı tek başında yönetebilen güçlü bir kadındır, fakat doğayı olduğu gibi kabul etmez; öyle ki filmin en ekosantrik bakış açısına sahip karakteri Ashitaka bile Eboshi’nin yaşadığı hayatın tamamen yanlış olduğu konusunda kendisini ikna etmeye çalışır. Ama yine de doğayı demirlerden kâr elde etmek için yok edilmesi gereken bir şey olarak görmeye devam eder. Bu aynı zamanda kapitalizme dair erken yaklaşımlardandır. Doğaya zararlı olarak sınıflandırılan her şeyi, ekofobiyi, türcülüğü, kapitalizmi ve insanmerkezciliği temsil eder. Bu kavramlar, hepsinin insanı merkeze alan yapısı açısından birbirleri ile yakından alakalıdırlar. Hepsinin ortak noktası, doğayı ve doğanın insan için olduğu görüşünü benimsedikleri için doğadaki canlıları yararlanılacak ve hatta sömürülecek şeyler olarak görmeleridir.
Simon Estok’a göre Antroposen, ekofobinin sonucudur (65). Şu durumda Leydi Eboshi’nin doğayı görme biçiminin ekofobik tutumlarla benzeştiğini söyleyebiliriz. Bu karakterin doğayla insanmerkezci ilişkisinden çıkarılabilecek fikirler, ekofobinin tanımıyla örtüşmektedir. İnsandışı varlıklara doğrudan ruh atfedildiği için animizm filmde gerçeklik olarak verilir ve Leydi Eboshi insan olmayanların ruhlarını gözlemleyip algılayabilmesine rağmen onlarla uyum içinde yaşamayı reddeder. Bu nedenle, ekofobinin varlığını tespit etmek Leydi Eboshi’nin durumunu anlatabilmek için yeterli değildir, bu duruma ‘aşırı ekofobik bir tutum’ demek çok daha doğru olacaktır. Animasyon izleyicisine birtakım mesajlar vermek üzere planlanmış olduğundan, filmdeki öğelerin büyük bir kısmı belli şeylere gönderme olarak kabul edilebilir.
Buna ek olarak, insanmerkezcilik etrafında şekillenen bir köy vardır. İnsanmerkezcilik, kelimenin ikinci kısmı olan “merkezcilik” vurgusundan da anlaşılabileceği üzere, sadece insanı merkezine alır. Antroposantrizm düşüncesinden hareketle, insan olmayan, düşünmeye bile değecek öneme sahip değildir. “Merkezdışı” bir şeye değer vermeyerek, aynı zamanda o şeyle bağ kurma şansı çöker ve bu nedenle antipati ön plana çıkar. Daha geniş bir açıdan bakıldığında, derin kökler salmış olan ekofobi insanmerkezciliği destekler. Yukarıda belirtildiği gibi, Leydi Eboshi aşırı ekofobiyi temsil ederken tıpkı Estok’un işaret ettiği gibi insanmerkezci ekofobiye veya bir başka deyişle ekofobik insanmerkezciliğe hizmet eder. Köy, ekofobiyi benimseyen bir kitle olarak Antroposen Çağı’ndaki insan davranışlarının temsilidir. Kasaba sakinleri, doğadan gelen demiri işleyebilmek için doğaya karşı hareket eder. Bu açıdan bakıldığında, doğanın bir parçası olan bir şeyden çıkar sağlarken aynı zamanda ona karşı bir mücadele içinde olmak ironiktir.
Yukarıda kullanılan terimler ile Prenses Mononoke arasındaki ilişkiyi açıklığa kavuşturmak adına, şunlar söylenebilir: Her karakter çevreci düşünceye veya çevreci düşünceye karşı belli yaklaşımları benimser. Leydi Eboshi ve köy, çevre karşıtlığı kısmını temsil eder; ne var ki bu animasyon yine de insanlarda umut uyandıran bir eserdir, çünkü Leydi Eboshi’nin filmin sonundaki cümleleri şu şekildedir: “Her şeye yeniden başlayacağız. Bu sefer daha iyi bir kasaba inşa edeceğiz” (2:07:51-2:08:01). Kötülerin hatasını anladığı, iyilerin kazandığı, doğanın kendini saniyeler içinde onardığı güzel bir son. Ama doğanın, filmde olduğu gibi, kendi kendini bir dakika içinde onaramayacağı gerçeği unutulmamalıdır. Ama yine de Leydi Eboshi aracılığıyla izleyiciye ekofobi üzerinden ahlaki mesaj verilir.
Filmde vurgulanan bir başka tema olan animizm, ruhun sadece insanlara değil, aynı zamanda insan olmayanlara da ait olduğu inancıdır. Bu sebeple animizm, insanlar ve insan olmayanlar arasında ortak bir zemin bulmaya çalışır. Prenses Mononoke, insan olmayanların ruhlarının temsilini karışık bir şekilde göstermez ve hatta aksine, seyirci insan olmayanların ruhani temsilini doğrudan gözlemleyebilir. Prenses Mononoke, Japon kültürünün bir parçası olduğundan, temelde bir din olan ancak günümüzde çoğunlukla ruhani inançlar olarak görülebilen Şintoizm ile animizm arasındaki bağlantıyı vurgulamak yerinde olacaktır. Şintoizm’in doğayı ve Japoncada kutsal anlamına gelen Kami’yi kutsal olarak görme biçimi, doğanın her yerinde görülebilir ve doğayı korumak için farklı biçim ve görevlere sahiptir. Şintoizm doğayı kutsal olarak görür, bu nedenle Şintoizm inancının ekosantrik bir şekilde şekillendiği söylenebilir, çünkü birisi doğaya zarar verirse kutsal olarak görülen Kami’ye de zarar vermiş olur. Prenses Mononoke’de görülen Kami figürlerinin temsili zirveye ulaşır, neredeyse filmin olay örgüsünün tamamı, bu Kami figürleri ve bunların temsilleri etrafında şekillenir. Şintoizm inancında manevi varlıklar veya Tanrılar olan Kami, filmin tamamında görülebilmektedir. “Bir başka deyişle,” diye duruma açıklık getiren Joseph M. Kitagawa, “cansız varlıklar olarak ve doğal nesneler olarak adlandırdığımız şeyler de dâhil olmak üzere, doğa dünyasındaki tüm varlıkların ortak Kami (kutsal) doğayı paylaştığı ve ona dâhil olduğu kabul edildiğini” (32) belirterek Japon kültüründeki kutsal-doğa bileşimini vurgular. Bu nedenle Kami, çoğunlukla tanrısal/kutsal varlıklar için kullanılsa da, doğaya egemen olan Kami’ler olduğu için animizin bir parçası olarak görülebilir.
Kami’den ayrı olarak, Mononoke de her türlü ruh için kullanılan bir kelimedir. “Mononoke, tekerlek gibi cansız bir cismin ruhu, ölü bir insanın ruhu, canlı bir insanın ruhu, cansız bir cismin, hayvanların, goblinlerin, canavarların veya doğanın ruhu olabilir” (Nausicaa.Net). Bu yönü ile, animizm Şintoizm’in bir parçası olarak değerlendirilebilir. Filmde yer alan her figür ruhsal temsili ile gösterilir. Örneğin, filmin ilk sahnelerinde tanıtılan kötü ruhlu domuz Nago’nun bir ruhu var ve bu çok etkileyici bir şekilde resmedilir. Domuz, insanlara karşı duyduğu nefret ve saldırgan davranışlarıyla izleyiciye tanıtılmaktadır. Öte yandan, aslında domuzun insanlarla insan olmayanlar arasındaki savaşın bir parçası ve hatta bir kurbanı olduğu ve Şintoizm’e göre domuzun bir Kami olduğu için Nago’nun tek amacının aslında doğayı korumak olduğu da anlaşılmaktadır. Dolayısıyla film, kötü olanın domuz değil, doğaya zarar veren ve domuzu bu öfkeye sürükleyen insanların olduğunu gösterir. Film daha çok insan ve insan olmayan arasında süregelen savaşa odaklandığından, çoğu zaman aradaki sınır bulanıklaşmaktadır ve bu da seyirciyi insanı insan yapan özellikler üzerine düşünmeye teşvik eder. İnsana has olduğu düşünülen özellikler arasında akıl, ruh, hissedebilme kabiliyeti, gözlemleyebilme becerisi ve daha da fazlasını sıralayabiliriz. Öte yandan, filmdeki bütün karakterlerin bu özelliklerin hepsine sahip olduğunu da görürüz. Bu nedenle, filmdeki animizm kullanımı, empati kurmaya ve olayları ekosantrik bir bakış açısıyla gözlemlemeye yardımcı olur.
Film boyunca çok sayıda Kami bulunur, ama bunlardan en önemlisi geyik ve insan yüzünün karışımı olarak görünen yüce orman ruhu, tüm Kami’lerin en yücesi olarak temsil edilmesi açısından önemlidir. Kami’lerin hem insan hem de insan olmayan olarak temsil edilmiş olmaları, bu iki topluluk arasındaki çizgiyi bulanıklaştıran şeydir. Filmdeki figür, yani ormanın ruhu, insan ve insan olmayan arasındaki çizgiyi bulanıklaştırması açısından önemlidir. Yaşayan canlıların canını alabilir ama aynı zamanda iyileştirebilir ve aradaki dengeyi sağlayabilir. Zira o, sadece ormana değil, hayatın olduğu her yere aittir. Dolayısıyla geyiğimsi figür sadece film için değil, aynı zamanda çevreci düşünce etrafında şekillenen terimler için de filmdeki en önemli noktalardan biridir. Her şeyden önce, bir geyiğin vücudundadır, dolayısıyla insan değildir, öte yandan bir insanın yüzüne sahiptir, yani insandır. Ama aynı zamanda iyileştirebilir ve öldürebilir. Geyikli insan yüzü, insanlar ve insan olmayanlarla beraber doğanın kendisinin temsilidir. Sadece ormana ait değildir, hayatın olduğu her yere aittir. Doğa sadece belirli türleri kucaklamakla kalmaz, doğanın parçası olan tüm türler için bir oikos sağlar. Oikos sadece geyiğin yaşadığı orman için değil, bütün türler içindir. Bu nedenle filmdeki doğa, oikos var olduğundan beri süregelmektedir. Buna en uygun örnek, geyiğin silahın üzerinde aniden bitkiler yeşillendiği için Leydi Eboshi’nin kendisine yönelttiği silaha baktığı sahne olabilir. Bunun dışında, ormanın yüce ruhunun insanlar tarafından öldürüldüğü sahneden sonra oikos olduğu gibi kalmayı reddeder ve bu yüzden her şey çöker. Bu da, oikos’un yok olması durumunda doğanın aynı kalmayı reddedeceği ve bu nedenle doğanın tüm sakinlerinin kendilerini sonu gelmez bir savaşın içinde bulacağı fikrini verir.
Prenses Mononoke, görselleri ve çevreci konseptleri açısından oldukça zengin bir filmdir. Film aslında bir animasyon olduğundan, hayvanların insan dilini konuşan varlıklar olarak temsil edilmeleri çok da ilginç sayılmaz, fakat burada önemli olan şey, her birinin belli bir geçmişleri olmasıdır. Nago açısından bakıldığında, filmde ilerleyen sahnelerle beraber kendisinin aslında ormanı koruduğunu ve öfkeli ve kötü bir ruh haline getiren demir bir top tarafından vurulduğu anlaşılmaktadır. Ancak sırf kendi evinin insanlar tarafından mahvedilmesine izin vermediği için öldürüldüğünü düşününce, ona karşı sempati duymamak güçleşir. Aynı şey Okkoto ve Moro için de geçerli. Okkoto, yaşlı ve kör bir domuz olduğu için bunun kendisinin son savaşı olduğunun farkında olmasına rağmen sessiz kalmayı reddeder ve doğayı koruyabilmek için sürüsünü toplar. Moro’yu, San’ı ve doğayı korumak için kendini feda eder.
Doğanın bir parçası olan her şey, ister insan olsun, ister insan olmayan, kendisi hakkında bir hikâye anlatır. Serpil Oppermann, “Material Ecocriticism and the Creativity of Storied Matter” (Maddeci Ekoeleştiri ve Öykülü Maddenin Yaratıcılığı) adlı makalesinde Jane Bennett’in fikirlerine dikkat çekerek, “İnsanlık ve insandışılığın her zaman birbiriyle iç içe geçmiş bir dans sergilediğini” belirtir. “İnsan eyleyicisinin, insanlık ve insandışılığın birbiri üzerine katlanan bir ağdan başka bir şey olmadığı hiçbir zaman olmamıştır. Bugün bu dolaşıklığı görmezden gelmek zorlaşmıştır” (64). Canlı sınıfına girsin veya girmesin tüm varlıklar, kendi varlıkları hakkında hikâyeler anlatılar. “Madde eyleyici ve kendi anlamlarını üretebilme becerisine sahipse, kendi bedenlerinde yaşamlarının bağlamlarına kadar her maddesel konfigürasyon bir ‘anlatı’dır ve bu nedenle hikâyelerini, maddesel ve söylemsel etkileşimlerini keşfetmeyi amaçlayan eleştirel incelemenin nesnesi olabilir” (Iovino ve Oppermann 79). Yalnızca Nago, Moro, Kodamas, Okkoto, Yakul, yüce orman ruhu değil, filmdeki bütün hayvan figürleri ruhları ile temsil edilmiştir. Serenella Iovino ve Oppermann’ın açıklamaları doğrultusunda denilebilir ki, sadece hayvanlar değil, görünüşte önemsiz veya gereksiz olarak adlandırılan her şey bir anlatı aracıdır ve bu nedenle anlatacak hikâyelere sahiptirler.
Prenses Mononoke, çevreci kavramları ele alan en kapsamlı animasyonlardan biridir. Sadece ana karakterler değil, görünüşte daha az yer verilen her karakterin bir anlatı aracı olarak anlatacakları kendi hikâyeleri vardır. İnsan olmayanların temsili, oikos’larını korumak için verdikleri mücadelenin izleyiciler tarafından görülmesini daha net hale getirmektedir. Miyazaki, insan olmayan karakterleri tasvir etmek için animizmi kullandığından, filmde çoğu zaman insan ve insan olmayan arasındaki çizgi bulanıklaşır. Bu durum, izleyicilere çevrenin doğa ile olan ilişkilerini ekoeleştirel ve nesnel bir şekilde görme fırsatı verir.
Kaynakça
Estok, Simon C. The Ecophobia Hypothesis. Routledge, 2018.
Iovino, Serenella ve Serpil Oppermann. “Material Ecocriticism: Materiality, Agency, and Models of Narrativity.” Ecozon@ 3.1 (2012): 75-91.
Kitagawa, Joseph M. “Matsuri and Matsuri-Goto: Religion and State in Early Japan.” vol. 2, no. 1, 1979, ss. 30-37. https://openjournals.library.sydney.edu.au/index.php/RT/article/view/13006. Erişim: 6 Ocak 2023.
Miyazaki, Hayao, yönetmen. Princess Mononoke (Mononoke-Hime). Studio Ghibli, 1997.
Nausicaa.Net, The Hayao Miyazaki Web. Mononoke Hime (Princess Mononoke. http://www.nausicaa.net/miyazaki/mh/faq.html. Erişim: 6 Ocak 2023.
Oppermann, Serpil. “Material Ecocriticism and the Creativity of Storied Matter.” Frame: Journal of Literary Studies 26.2(2013): 55-70.
