Yaklaşık üç yıldır, insanın benmerkezciliğini yerle bir eden bir salgın var. Üstelik bu salgın insanın insan olmayanla etkileşimiyle meydana gelmiş bir vaka olarak halen sayısız farklı ve dolanık eyleyicinin dahil olmasıyla sürekli bir (yeniden) canlılık içerisinde. Bu salgın, sosyo-kültürel, ekonomik, politik, psikolojik, felsefi vb. insan merkezciliğini ve geleneksel hümanist duruşu yapı söküme uğrattığı gibi, insanın genel anlamda kainattaki ‘kendince’ otoriter varlığını sürdürebilmesi için adım adım kendini dönüştürmesini mecbur kılmıştır. Bu dönüşümün muhtemel tezahürlerini buraya yazmayacağım, fakat tiyatronun nasıl bu dönüşüme ayak uyduran bir alan olduğunu ve özellikle pandemi-sonrası dünyada posthümanist tiyatronun dijital arenalardaki görünürlüğünü yorumlayacağım.
İlkin Shakespeare’i posthümanizmle ilişkilendirecek bir örnekle başlayalım. Shakespeare yirmi birinci yüzyılda yaşamış olsaydı, ‘çevreci-adalet hareketinin’ (‘ecojustice movement’) muhtemel sanatsal öncülüğünü üstlenen Britiz[1] oyun yazarı olarak konumlandırılabilirdi. Bunu bugünün teknolojik ve bilimsel olanaklarına erişerek, epistemolojik ve ontolojik unsurlarla yorumlayabildiğiyle yapar, böylece Shakespeare okuru onu bu pozisyona oturtabilirdi. Shakespeare bunu nasıl başarırdı? Karakterlerini bugünün kuramlar-ötesi normlarına eriştirmek için, yeni maddeciliğin birçok özelliğini esas alarak tipleştirirdi örneğin. Mesela, Othello’nun asabiyetini, yeni maddeci yaklaşımla, Desdemona’nın mendiline üç boyutlu ve transparan ‘BlackLivesMatter’ yazdırıp, bunu mendile yalnızca bir Siyahinin dokunmasından sonra görünür kılar hale getirterek zirveye çıkartabilirdi. Bahsi geçen Siyahi, kuşkusuz mendilin peşinde olan Othello’dan başkası olmazdı!
Böylece yazar, ataları köleliğe dayanan Mağribi bir Siyahi olan Avrupalı Othello’nun tepkisini, dönem, coğrafya, sınıf, ırk, cinsiyet, din vb. pek çok insan ve insan-olmayan/canlı ve canlı-olmayan eyleyicinin devinimiyle biçimlendirirdi. Bizi (okuru/izleyiciyi) evrensel bir katarsise teslim ettikten sonra, Othello’yu fantastik bir ‘iyi’ kahramana dönüştürebilirdi. ‘Zalim’ Beyaz Avrupalılarca sözüm ona Desdemona uğruna Othello’ya yapılanları yapı söküme evirir, Othello’yu Otcyborgo olarak, Desdemona’yı ise Descyborga olarak yorumlardı. Othello’nun kıskançlık krizini, Donna Haraway’ın ‘cyborg’ teriminin kullanımına yönelik metaforik yaklaşımını esas alırsak, yeşil kapsüllü haplarla dindirir, onun “yalnızca karakter eksikliklerini gidermekle kalmayıp, aynı zamanda […] daha güçlü, daha hızlı, daha akıllı ve genel olarak geleneksel [Othello’dan] insandan farklı hale”[2] getirirdi. İyileştirilmiş kahramanın trajik ölümünü, distopik imgelemlerle ortaya koyabilirdi.
Shakespeare, posthümanizmin ortaya çıkış tezinin kuramsal olarak dayandırıldığı hümanist felsefenin hüküm sürdüğü, Batılı insanın Tanrı’yla yollarını ayırmaya başladığı, Avrupalı Hıristiyan beyaz erkeğin Antropos’luğunu içten içe ilan ettiği bir dönemde yazmaya başladığında, ‘insan merkezciliğinin’ gelecekteki posthümanist felsefede pek de ‘iyi’ bir konumlandırmaya sahip olmayacağını bilemezdi kuşkusuz. Bu sebeple, çok-ırklı ve çok-kültürlü karakterlerle kimi zaman Elizabeth İngiltere’sinde zamanın ruhuna aykırı bir hümanist duruşu olmuş olsa da, “kadınlar ve çevre, her biri büsbütün öngörülemezdir ve tehlikelidirler ve özgürce iletişim kuran kadınlar canavardır”[3] düşüncesini içten içe taşıyan King Lear gibi, ekofobik bir Antropos’tan bütünüyle bağımsız değildi sanırım. Veya bir Siyahiyle evlenen Desdemona için “Aklında bir eksiklik, körlük ya da ruhen sakatlık olmadan Bu kadar olmayacak bir yanlış yapamaz insan”[4] diyen patriarkal Brabantio gibi bir Antropos’un sözlerinden özerk değildi Shakespeare.
Fakat yine de liberal hümanizmin anlaşılırlığı okunuyordu zaman zaman. Mesela, Macbeth “Bir insana yaraşan her şeyi yapmaya varım Ondan ötesini yaptım mı, İnsan olmaktan çıkarım”[5] derken bunu az da olsa hissettiriyordu. Fakat beyaz erkeğin Antropos’luğu Lady Macbeth’i o kadar cezbediyordu ki ‘cinsiyetsiz’ olmayı tercih etmeyi dahi haykırarak, eril gücün doğayı ve canlılığı esir almaya çalışan tüm işlevlerine ulaşmak uğruna Macbeth’e “Daha ileri git şimdi, Daha fazla insan olmak istiyorsan”[6] diye çıkışıp kelimenin tam anlamıyla süper Antropos olmayı yeğlemesi de Shakespeare’in hümanizminin sınırlarının birer parçasıydı. Bununla birlikte Harold Bloom onun yapıtlarında görece ortaya koyduğu liberal hümanizminden hareketle “insanın icadı”[7] yönündeki Aydınlanmacı mucitliğini vurgulamaktan alamaz kendini. Neden pekiyi? Shakespeare’in insanlarını ve insan-merkezciliğini bugünün kuramlarıyla okuduğumuzda Shakespeare’in insan anlayışı ile posthümanizm nasıl yorumlanır? Shakespeare tiyatrosunda ve günümüz tiyatrosunda insan hangi konumdadır? İnsan ve insan olmayan arasındaki hiyerarşi Shakespeare’de ve günümüz tiyatrosunda nasıldır?
Shakespeare’in, Kant’ın ‘insan nedir?’ sorusunu, insanın “otonom bir varlık”[8] olduğu cevabını hatırlatırcasına Hamlet’ta yorumladığına şahit oluruz. Fakat yazar, o günün hümanist algısıyla, insana bahşedilen düşünme yetisi sayesinde, insanın insan olmayanla arasındaki ilişki ve hiyerarşiyi oturtması ve dolayısıyla bütünüyle ‘otonom’ olamayacağını kavraması gerektiğine işaret etmeye çalışsa da onun bunu ne kadar başardığı tartışmalıdır.
İnsan mıdır ki insan? Bir hayvandır ancak. Bize böylesine engin bir kavrayış gücü, Geçmişe bakıp geleceği kestirme yetisi veren O varlık, bu beceriyi ve ilahi aklı Kullanılmadan küflensin diye vermedi.[9]
Burada insan ve insan olmayan arasındaki temel farklardan en özelinin düşünme ve idrak etme olduğunun altını çizen Shakespeare, Hamlet’in bu analitik yorumuyla insan türünün ‘yüceliğini’ vurgular. Çünkü o dönemlerde, düşünebilme ile insanın elde ettiği yapabilirlik, bu eylemi gerçekleştiremeyenle kendi arasına bir üstünlük çizgisi çekmesine mal olduğu gibi, alt-insan unsurlarının Rönesans insanınca saf dışı bırakılmasına da sebep oldu. Yapabilirlik, sınırsızlık ve engelsizlik ile bağdaştığı ölçüde, dönemin insan tanımına göre ‘engelli’ (kadın, Siyahi, Yahudi, Müslüman, hayvan vb.) olan her varlık alt kategoriye dahil edildi. (Aslında bu, Avrupa bakış açısında yepyeni bir durum değildir. Kökleri Antik Yunan dönemine kadar dayandırılır. Aristo’nun Politika’sında kadınlar zaten sınırlılığı olan kölelerle bir olarak yorumlanmıştır. Bu bakımdan o dönemlerde dahi bios ve zoe sözcükleriyle insan ve alt-insan sınıflandırılması sosyo-politik olarak oturtulmuştur.) Özerklik ve sınırsızlık, bu bakımdan, neredeyse eş anlamlı olarak yorumlandı. Böylece Rönesans Aydınlanmacı hareketi sonrası özerkliğini topyekûn tüm canlı ve canlı olmayan unsurların üstünde bir yaklaşımla ilan eden insan, sınırsız haklı, sahip, bilge, eyleyen vb. tüm mastarların hükmedicisi konumundaydı artık. Shakespeare’in gözü dönmüş Hamlet’i dahi kendi “çürümüş, kokuşmuş”[10] dünyasında kendi kendini şöyle tanımlıyordu:
Nasıl bir şaheser şu insan! Ne kadar soylu akıldan yana, melekeleri ne kadar sınırsız; endamıyla, hareketiyle ne kadar kusursuz ve göz alıcı; davranışlarında bir melek sanki, kavrayışında nerdeyse bir tanrı: En güzel yaratığı dünyanın, canlıların üstün örneği![11]
Narsist bir edayla kendini varlığın en üstüne yerleştiren hümanist Shakespeare insanı ve ardından gelenler, otoriterliğe (kilise, feodalite, krallık, erillik, beyazlık vb.) başkaldırı olarak kendi olağan konumlarına erişmek arzusuyla kâinatın tüm diğer unsurlarını hariç tutmanın temelini de atmış oldular. Fakat bu olağan olan türün, adeta midesini, hırsını, suretini, benini, tenini, uzuvlarını mükemmel üstü değerlendirip olağanüstülüğe heves ederek başka varlıklara egemen olma arzusuyla endüstrileşmesi, kapitalistleşmesi, tanrılaşması küresel adaletsizliğin de kaçınılmaz gerekçesi oldu. Çünkü bütün mesele “[insan] olmak ya da olmamak” idi. Fakat Rönesans Avrupa’sında insan (Antropos) tanımının ‘kusursuzluğu’ ise kayda değerdi. Zira ‘insan nedir/kimdir?’ sorusunun cevabı tanımlanamayan ve öteki varlıkların alt-insan olarak konumlanışlarını çoktan teyit etmişti.
Shakespeare oyunlarının kadınları, Siyahileri, Yahudileri, Müslümanları, hayvanları, doğası, taşı, toprağı – kimisi Hıristiyanlığın yaratılış zincirindeki hiyerarşik yapıdaki varlıklarına rağmen – insan-dışı/canlı-dışı ve hatta varlık-dışı kategorisindeydiler. Her biri birer tanımlanamayan ötekiydi. Çünkü kutsiyet artık Antropos’un kendini merkezileştirmesiyle ‘canlıların en üstün örneği’ olarak Antropos’a aitti. Bu sebeple, Stefan Herbrechter’ın belirttiği gibi Shakespeare’de fark edildiği üzere, Rönesans dönemi, Batılı hümanist insan merkezli bir dünya görüşüne sahipken, şimdiki zaman (yani 20. yüzyılın sonu ve 21. yüzyılın başı) hümanist, Avrupa merkezli ve insan merkezli modernitenin gerilemesi veya son aşaması olarak anlaşılabilir.[12] İşte posthümanizm söz konusu hümanizm korozyonunun olasılıklarını tartışarak, kuantum fiziksel, bilimsel, felsefi, dini, ekonomik, cinsiyetçi, toplumsal, etik, çevreci, natürel vb. birçok öğenin iç içe girmişliği ve tepkiselliğiyle bugün adil bir hümanizm yorumlama şekli olarak vardır.
O zaman günümüz tiyatrosu ne kadar posthümanisttir? Bu sorunun cevabı, elbette ki postmodernizmin hümanizmi yapı söküme uğratmasıyla başlamış, posthümanizmle birlikte hümanizmin yeniden yorumlanmasıyla teatral üslup, sahneleme, oyunculuk, sahne düzeni ve dramatik metin yazımında da ‘yapı sökümü’ meydana gelmiştir. Postmodern ve postdramatik tiyatro posthümanist tiyatronun etkileşimini sağlamış ve sağlamlaştırmıştır. Söz gelimi, Beckett’in Godot’sunda sahnede, posthümanizmin vurguladığı gibi, her biri olay örgüsünü mucizevi biçimde eyleyen, birbiriyle dolanık eyleyiciler vardır. Sahnede Gogo ve Didi dışında onlar kadar olağan eyleyici olan ağaç, doğa ve zaman ve tek insan söylemini ret eden başka diyarlardan gelen efendi, köle statüsündeki insanlar vardır. Rönesans döneminin tekçi insanlarının tezahürü olan Shakespeare insanları, oyunların merkezinde tekçi hükümranlıklarıyla varken, Aristoteles’in trajedi tanımıyla özdeşleştiği şekliyle, acının varlığı yalnızca soylu üste tanımlanmışken ve dolayısıyla insan çoğul değilken, asırlar sonra (post)modernizm ve dolayısıyla posthümanizm bu durumu alt üst etmiştir. Acı çekmek çoğullaşan insanlara, hayvanlara, bitkilere, yani insanın alt ettiği Antroposen dünyaya da işlenmiştir.
Bu yönüyle, Didi ve Gogo kadar, sahnede yalnızlığın acısını çeken ormansız ağaç, düşünebilen ile düşünemeyen (insan ve hayvan) arasındaki tekil çatışmayı simgeleyen Lucky, yerkürenin farklı ten ve ırklarını temsil eden ve Habil ve Kabil’i simgeleyen haberci insan gibi unsurlar vardır, her biri kendi öznelliğiyle acı çekmektedir ve her biri posthümanizmin birer yansımasıdır. Yine Beckett’in Oyunsonu’nda kendini evrenin merkezinde gören ve direnen Antropos Hamm kadar onun merkezde olmasını eyleyen köle Cliff birbirinden bağımsız birer insandır, buna rağmen ikili birbirine dolanıktır ve bedensel, fiziksel, ruhsal varlığın temsili olarak posthumanist yaklaşımın kapsamındadır. Yaşlı ve bedensel uzuvlarını kaybeden Nagg ve Nell de posthümanizmin kapsama alanında olan çoğul insan söyleminin belirgin örnekleridir. Örnekler bu makaleye sığmayacak kadar çok ve geniş kapsamlı yorum-bilime ve ikili karşıtlığa tâbidir.
Ana akım tiyatrolarında, insan merkezciliğinin zamanla yok olmasının etkileri, son dönemlerde insan-dışı bir virüsün insanın otoritesini bozmasıyla daha hissedilir olmuştur. Dijital ortamlara taşınan teatral şovlar, insan ve insan olmayan arasındaki etkileşimde insan merkezciliğini sorgulamayı sağlamıştır. Yirmi birinci yüzyıl transhümanist ve posthümanist unsurların kısmen bir arada kısmen bağımsız teatral örneklerine şahit olmuştur. Teknolojinin sinematik olağandışılığı sonucu tiyatroların bir unsuru olmasıyla dijitalleşen sahneler ve performanslar, daha az insan-merkezli olmaya evrilerek, farklı tür insan-dışı bedenler, yaratıklar ve fenomenlerin varlığını da kapsamıştır. Özellikle pandeminin seyriyle, insanın sarsılan konumu ve kendini, çevreyi, otoriteyi kontrol eden ‘düşünsel’ ve ‘bedensel’ mekanizmasının sınırlanmasıyla, insan olmayanla üstenci bir yaklaşımı sonucu arasına koyduğu mesafeyi azaltmak veya sınırları yeniden çizmek durumunda kalmıştır.
Örneğin, Annie Dorsen’ın kendi eseri olan ve‘algoritmik tiyatro’ olarak isimlendirdiği posthümanist tiyatro örneklerinden Hello Hi There bilgisayar bilimi, teknoloji ve tiyatroyu bir araya getirerek insan ve makine arasındaki dolanıklığı hatırlatıp sanayileşmeden siber evrene kadar olan hümanist ve posthümanist yolculuktaki insan ve insan olmayanlar arasındaki sınırların yapı sökümüne odaklanır. Tiyatrosunda gerçek ve yanılsama arasındaki belirsizliklere, kişinin neye güvenebileceğine, insanın neyi nasıl bildiğine, bedenin ve aklın sanal ortamla nasıl bir ilgisi olduğuna dikkat çeken Dorsen, insan ve sanal arasındaki dolanıklıkları sorgular ve kişilerin işlerinin, sosyal etkileşimlerinin ve romantik ilişkilerinin sanal medya aracılığıyla yürütüldüğü için insan ve insan olmayan arasındaki etkileşimi vurgular.[13]
Bütün bunlara bakıldığında, sonuç olarak, Posthümanizm kavramı, felsefe, bilim ve teknoloji çalışmaları, edebiyat çalışmaları, eleştirel kuram, teorik sosyoloji ve iletişim çalışmaları alanlarında insanın konumlandırılışını irdeler ve elbette tiyatro bundan hariç değildir. Bütün mesele, olmak ya da olmamak değil, insanın evrendeki düzen içerisinde birbirinden farklı, eşsiz, bağımlı ve bağımsız, çoğul öznelerin ve öznelliklerin olduğu bir bütünün sahibi, ustası, efendisi olmadığının; aksine, bunlara dahil olan bir parça olduğunun farkına varabilmesidir.
[1] İngilizce’deki ‘British’ sözcüğünün Türkçe karşılığı olarak tarafımca benimsenmiştir. Ten ve Kimlik: Çağdaş Siyahi İngiliz Tiyatrosu (2020) kitabımda bu sözcüğün Türkçe karşılığının Britiz olarak kullanılmasının uygunluğu nedenleriyle detaylıca irdelenmiştir. Kabaca ifade etmek gerekirse, ‘English’ ve ‘British’ sözcüklerinin ‘İngiliz’ olarak tercümesinin doğru olmadığı, birinin etnik köken kapsamında sadece ataları İngiliz olanları, diğerinin yerleşimci ve vatandaş olarak temelde İngiliz olmayanları da kapsadığı ile ilgilidir.
[2] Bolter, Jay David. ‘Posthumanism’. The International Encyclopedia of Communication Theory and Philosophy. 2016, s. 2
[3] Estok, Simon C. ‘Shakespeare and Ecocriticism: an Analysis of “home” and “power” in King Lear.’ Journal of the Australasian Universities Language and Literature Association, 2005:103, s. 17
[4] Shakespeare. Othello (Cev. Özdemir Nutku) İstanbul: Remzi Kitabevi. 1993, s. 43
[5] Shakespeare. Macbeth. (Cev.Sabahattin Eyüboğlu) İstanbul: Remzi Kitabevi. 1981, s. 32
[6] A.g.e., 32.
[7] Harold Bloom, Shakespeare: The Invention of the Human (London: Fourth Estate, 1999).
[8] Toku, Neşet. ‘Immanuel Kant’ın İnsan Anlayışı Üzerine.’ http://www.nesettoku.com.tr/?p=1230 Erişim: 22.01.2022
[9] Shakespeare. Hamlet. (Cev. Özdemir Nutku) İstanbul: Remzi Kitabevi. 1993, s. 163
[10] A.g.e., s. 50
[11] A.g.e., s. 99
[12] Herbrechter, Stefan. ‘Hamlet, Shakespeare and Posthumanism.’ Critical Posthumanism. https://criticalposthumanism.net/hamlet-shakespeare-and-posthumanism/ May 8, 2020 Erişim: 21.01.2022
[13] Matthias, Katharine. ‘Post-Human Theater and Digital Dramaturgy.’ Innovations in Socially Distant Performance. https://www.sociallydistantperformance.com/redefining-theater/post-human-theater September 12, 2020 Erişim: 23.01.2022
