Love, Death & Robots ve Antropos’un Halleri

Bir içerik ve prodüksiyon şirketi olan Netflix’te, 2019’da ilk sezonu; 2021’de 2. sezonu yayınlanan ve 2022’de 3. sezonunun gösterime gireceği söylenen Love, Death & Robots dizisi bilim kurgu, fantezi, korku ve komedi gibi çeşitli türlerin kısa öykülerden oluşan bir kombinasyonudur. Toplamda 26 bölümden (1. Sezon 18, 2. Sezon 8) oluşan dizinin yapımcılığını Tim Miller, Joshua Donen, David Fincher ve Jennifer Miller üstlense de her bölüm, çeşitli ülkelerden farklı ekipler tarafından canlandırılmaktadır. Bu sayede dizi, Deleuze’cü tabirle “yersiz yurtsuzlaşmış” bir karaktere sahip olmaktadır. Dizinin giriş kapısını Deleuzyen bir anahtarla açtığımıza göre, içerde bizi bekleyen motiflerin heyecanına kapılmamak elde değil.

Bu analizde dizide yer alan Antropos figürlerinin baskın hallerini eleştirel bir bakış açısı sunarak çözümlemekteyiz. Braidotti’nin Deleuze ve Guattari’ye atıfla üçe ayırdığı oluşları, dizinin adının taşıdığı sözcüklere dağıttığımızda, Love hayvan oluşa, Death yeryüzü oluşa ve Robots ise makine oluşa uygun düşmekte ve bu yazıda da, dizinin ilgili bölümleri bu eksende okunmaktadır. 

Arzu Hali

Maddenin ardını okuyabilmek elbette ki zor bir edim. Burada gözle görülen veya görülemeyen onlarca şeyin[1] kendi öz varoluşundan bu yana bir tarihselliği ve öyküsü olduğunu hatırlamak gerekir. “Öykülü madde” (storied matter)[2] olarak tezahür eden bu özellik, maddenin tümünde gömülüdür ve ona kodlanmıştır. Söz konusu dizinin “Balık Gecesi” (“Fish Night”) bölümünde Antropos’un[3] maddenin canlılığına veya öyküselliğine tanık olduğunu görürüz. Kıyafeti, mesleği, fizikî görünümü ve cinsiyeti ile Antropos’u temsil eden iki adamın çölde mahsur kalmalarını konu eden sahne, çöle zoё-jeo-merkezci bir bakış sunarak Antropos’un düşünce sınırlarını zorlamaktadır. Eskiden bir deniz olan çöl, gecenin bir vaktinde en ilkel türlerden (dinozorlar gibi) birçok çeşit canlıyla dolmaktadır (Görsel 1). Doğrusal olmayan bir zaman diliminde ve şimdiki zamanda ayrımlar gerçekleşir ve “gerçek olan şimdiki zaman ile sanal olan şimdiki zaman arasındaki etkileşim özne oluşumunun ritmlerini tınılar”[4]. Ne yazık ki efendicilik oynama arzusu ve kendinden başka hiçbir şeye saygı duymayışı, bu genç Antropos figürlerinden birinin ölümüne sebep olur ve sahne sona erer.

Antropos’un sonunu getiren her şeyi bilme ve her şeye sahip olma arzusu “Yüksek Otlar” (“The Tall Grass”) bölümünde de karşımıza çıkar. Otlarla çevrili bir alanda, trenden inen ve otların içindeki ışıkları çözmek isteyen Antropos figürü, bunların bir zamanlar kendisi gibi insan olan canavarlar olduğu farkeder. Yani kendisi gibi otlarda kaybolan ve canavarlaşan insanlardır bunlar. Antropos’u, türdeşlerinin başına gelen felakete uğramaktan tren görevlisinin elindeki ateş kurtarır. Antropos’a doğada hayatta kalmayı öğreten ateş, tekno-dijital dünyanın ilk kıvılcımıdır. Ancak nehirleri ve denizleri kirletip bedenlerimizi toksik[5] hale getiren ve bizi zehirleyen de yine kendi elimizle ürettiğimiz teknolojidir. İşte bu durum dizideki bir zamanlar insan olan canavarların ateşe karşı duyduğu korkunun temelinde yatmaktadır.

Beden ve Organ Hali

Denizde boğulmuş dev bir Antropos’un sahile vurmuş bedeninin, çevredeki küçük Antropos’lar tarafından keşfedildiği “Sahile Vuran Dev” (“The Drowned Giant”) bölümünde, seyirci dikizlediği beden ile bir etkileşime girmektedir. Seyirci, genç, sağlıklı, beyaz ve erkek özellikleriyle bir WEIRD[6] olan dev Antropos’un “organsız beden”lerini, bunların yıkımını ve yeniden oluşum döngüsünü seyretmektedir. “Organsız bu beden şekillenmemiş, sabit olmayan maddeler, her yöne akışlar, serbest yoğunluklar veya göçebe tekillikler, çılgın veya geçici parçacıklarla sızdırılır”[7]. Organlar bedenin işlevinden veya rejimlerinden sıyrılarak yeniden oluşum döngüsü içine girerler, başka bir şekilde düzenlenirler veya bedenleşerek organizmanın yerini alırlar. Dizide, devin uzuvları kesilerek, bunlar yiyecek, dekoratif nesne veya para kazanılacak birer “meta”ya dönüştürülürler ve böylece dev Antropos (organları) şehirle yeniden bir oluş içine girer (Görsel 2). Bu noktada dev Antropos, organsız bedenler halinde şehirde ve şehirle birlikte yaşamaya devam eder. Braidotti’nin söylediği gibi “ölüm son olmasa da —ki zoё inatla devam etmektedir— nihai aktarımdır”[8]. Dev Antropos’un sıkı bir gözlemcisi olan bir araştırmacı (Steven) bu durumu şu ifadelerle betimler:

Steven: “Etrafımdaki çoğu insandan dev bana göre daha canlıydı.”

Devin organlarını metalaştıran, Antropos’un kapitalizme içkin biyopolitikasıdır. Biyopolitika, “yaşam/zoё’yi yani insan ve insan olmayan zeki maddeyi, ticaret ve kar için meta haline getirir”[9] ve bu durum bir artı/k yaşam oluşturur. Öte yandan nekropolitik süreçleri[10] de buna eklemleyen Braidotti’nin “bedensiz organ”[11] kavramı maddiliğinden sıyrılmış, fetişleştirilmiş, iktidar mekanizmasına yakalanmış olan beden siyasetini açıklar. Dev Antropos’un illüzyonu bedeninin ölmesi, çürümesi ve organlarının birer birer eksilmesi ile birlikte sönerken, küçük Antropos’ların ona karşı tavrı da değişir. İnsanın bastırılmış kini bir taşkına dönüşür ve dev Antropos bir emtiadan öteye geçemez.

Canavar Oluş Hali

Antropos, kendinden olmayanı dışsallaştırır, ötekileştirir, metalaştırır ve hatta canavarlaştırır. Canavarlaştırılan ötekiler, ona göre aşağılık, tiksinç, tehlikeli ve korkunçturlar. Dizinin çoğu bölümünde yer alan bu canavarlaştırma mevzusu “Sürpriz Noel Baba” (“All Through the House”), “Gizli Savaş” (“The Secret War”) ve “Ruh Emen” (“Sucker of Souls”) bölümlerinde baskın şekilde işlenmektedir[12] (Görsel 3).

Doğa üstü güçler olarak karşımıza çıkan buradaki canavarlar, Simon C. Estok’un ekofobi hipotezini[13] anımsatır. Buna göre ekofobi doğaya ve çevreye karşı korku duyma, onu aşağılama ve umursamama gibi ekonomi ve ideolojiye dayalı bir durumdur ve öğrenilmiş bir davranıştır. Özünde ise Antropos’un doğayı kontrol etme arzusu, türcülük veya türler arası ayrımcılık yatmaktadır. İnsan dışılığın düştüğü konumu gösteren bu canavar-oluş semptomu, Antropos’un dizginleyip sömüremediği ucube formlarını imlemektedir. Ucubeler, insan ve insan olmayan arasındaki keskin ayrımı bulanıklaştırdığından Antropos için dehşet verici türlerdir. Ancak “özne ontolojik olarak çok seslidir”[14]. Ne yazık ki “canavar” kavramı, Antropos için negatif bir edimsellik içinde ve mücadele edilmesi gereken bir tür olarak zoё’yi imlemektedir.

“Aquila Yarığının Ötesi’nde” (“Beyond the Aquila Rift”) bölümünde de Antropos’un insan dışı olan varlıklarla olan ilişkisi ön plana çıkmaktadır. Antropos canavarlaştırma, tiksinti duyma, dehşete düşme gibi duygularla bios’un karşısındakini (ötekiyi) etiketlemektedir. Hasar gören ve bilinmeyen bir yere saplanıp kalan uzay aracındaki Antropos’a bir simülasyon kurarak onu uyutan örümcek benzeri yaratık, Antropos’un kayıp biricikliğini sorgulatarak, oluşu onun zihninin ötesine taşır. “Özne farklı iktidar ve arzu düzeyleri, yani iradi tercih ve bilinç dışı dürtüler arasında her daim geçişler ve uzlaşılardan ibaret bir süreçtir”[15]. Zihninde sevdiği kadın olarak gördüğü örümcek simülasyondan her uyanmasında görünümü ile dehşete düşen Antropos’a ölene kadar aynı döngüyü tekrar tekrar yaşatır.

Göçebe Hali

“İyi Avlar” (“Good Hunting”) ve “Şekil Değiştirenler” (“Shape-Shifters”) bölümlerinde ise “arada olmak” hali Antropos’un kabullenemediği ve yok etmek istediği durumlardan biridir. Filmlerde yer alan “yarı tilki, yarı insan” ve “yarı kurt, yarı insan” organizmaları “göçebe oluş”[16] kavramına gönderme yapmaktadır.

“Göçebe öznelliğin derdi kaçış çizgileri oluşturmak, yani hareketli/hareketsiz, yerleşik/yabancı ayrımlarına girmeden bütün bu kategoriler arasında kalan yaratıcı alternatif oluş mekanı yaratmaktadır.”[17]

Antropos’un kesinlik ve bilinebilirlik arzusunun karşısında doğa beklenmedik, ara formlar ve kaçış çizgileri[18] sunmaktadır. Böylece “var-oluş”un (being-becoming) zemini pürüzsüzleşerek kayganlaşmaktadır[19]. Donna Haraway’in de öne sürdüğü gibi insan-hayvan-makine sınırları delik deşiktir ve siborg bu çoklukta sayısız başka bağlantısallıklara sahiptir[20]. Bedenler geçirgendir ve başka bedenlerle de dolanıktırlar, biyotik veya abiyotik melezlerdir.

Antropos, “İyi Avlar” bölümünde (Görsel 4) yarı tilki, yarı kadın olan melez varlığı insan formunda tutmak için üzerine dışkı atmaktadır. Antropos’un insan olmayana karşı göstermiş olduğu bu tavır, aslında onda görmüş olduğu kendiliğinedir. Çünkü bir dışkı formunda da olsa “atık, insanın bir insan dışı aynasıdır”[21].Diğer yandan Antropos, sanayileşmeyle beraber artık tilki formuna geri dönemeyen kadının bacaklarını çılgın arzuları için keserek onu bir siborga dönüştürür. Carol Adams Etin Cinsel Politikası’nda[22], kadınlara tecavüz etme ve hayvanların kesilerek öldürülmesi arasında bağ kurar. Bu edimlerin nesneleştirici ve parçayı bütünden kopartıcı olduğunu öne sürer. Seyircinin nazarında posthüman olarak görünürlük kazanan siborg, arkadaşının kendisini geliştirmesiyle kaçış çizgisi olan tilki formuna dönüş yaparak, Antropos’tan intikamını alır.

Kendisine kaçış çizgisi olarak kurt formunu kullanan bir başka siborg ise “Şekil Değiştirenler”deki yarı kurt insandır. Bu bölümde tekilliklerin bir çokluk olarak bütünsellik oluşturduğu asker kampında “tür çatışması” ve “ölüm olarak insan kalma” durumunu görmek mümkündür. Yarı kurt yarı insan olan bu melez asker öldüğünde insana dönüşmektedir. Adeta ölüm onu insan formunda kilitleyerek doğanın eline bırakmakta ve kurt formunu bu göçebe bedenden başka bir mekana taşımaktadır.

“Tanık” (“The Witness”) bölümünde ise göçebe konum başka bir açıdan ele alınır. Cinayete tanık olan kadının, katil tarafından kovalanışı ve birbirleriyle girdikleri mücadelede katili öldürmesi sahnelenir. Ancak bu sefer pencereden cinayete tanık olan, öldürdüğü adamın kendisidir. Braidotti’ye göre “göçebe, ihlal edici bir kimliktir, bütün bağlantıları kurabilmesinin nedeni tam da bu geçişli doğasıdır”[23]. Göçebe oluş, karmaşa veya çelişkili durumların biraradalığını sürece ve döngüye bırakmaktadır.

İnsanmerkezsiz Hali

Bakışımızı bios-merkezcilikten zoё-merkezciliğe çevirdiğimizde, “Yoğurt Dünyayı Ele Geçirdiğinde”(“When the Yogurt Took Over”) bölümünde canlı madde/yaşayan madde figürasyonu ile karşılaşırız. Değersizleştirilen öteki olarak madde mefhumu Barad’a göre bedenselleşen, diğer yaşayan maddelerle bağları olan, kendinde bir öznelliği bulunan eyleyici bir gerçekliktir (agential realism)[24]. Antropos’tan dünya yönetimini devralan genetiği  değiştirilmiş yoğurt, Antropos’un aksine yaşanabilir bir dünya düzeni oluşturur. Hatta uzaya canlılar gönderir ancak bunlar tabii ki birer Antropos değildirler, bunlar zoё’yi oluşturan öteki canlı maddelerdir. Benzer şekilde “Çöp” (“The Dump”) bölümünde (Görsel 5), çöpün bir eyleyiciliği olduğunu ve insan, hayvan, metal, virüs gibi birçok maddeden meydana geldiğini yani bir çeşit posthüman olduğunu görürüz. Burada Antropos’u ve yaşar-gezerleri[25] oluşturan her madde, maddesel-söylemsel uygulamalar ile bir içten etkime[26] pratiğini sergiler.

 “Tekçi olmayan bir özne için insan sonrası etik, benmerkezci bireycilik engelini kaldırarak benlikle — insan olmayan, yani ‘yeryüzüne ait ötekiler’ de dahil — başkaları arasında geniş kapsamlı bir karşılıklı bağlılık öne sürmektedir”[27]

İnsan merkezcilikten kendimize kaçış çizgisi olarak görebileceğimiz bir başka bölüm olan “Üç Robot” (“Three Robots”) felaket sonrası dünyaya robotlar gözünden eleştiri getirerek edimlerimizi sorgulatır. Öte yandan robotların fotoğraf çekerken birbirlerine söyledikleri “Terabyte de!” ve karşılarına çıkan kediyi severken “şimdi onu aktive ettin” gibi söylemler bir robo-ontoloji kurarak dilin maddeyle nasıl bir içten-etkime sürecine girdiğini göstermektedir. Antropos’ların kedilerin genetiği ile oynayıp onlara başparmak vermeleri ise zoo-ontoloji olan hayvanların insansılaştırıldığı bir yapıya işaret eder ve aslında bizim dünyamızda insanların hayvan varoluşuna saygı duymamalarına gönderme yapar.

Antropos’un insan dışı maddelerle olan bağını kabullenmesi ve oluşunu bu çerçevede değerlendirmesi ve parçalanmış, göçebe öznellikleri benimsemesi gerekmektedir. “Sonnie’nin Avantajı” (“Sonnie’s Edge”) bölümünde zihinsel olarak bağlantı kurdukları canavarlarını savaştıran Antropos’ların bu ön kabulü yaptıktan sonraki avantajı değerlendirilir. Antropos’u öldürülen canavar, kurduğu sıkı zihinsel bağlantılılığı sayesinde düşmanlarını öldürüp sahibinin intikamını alabilmektedir.

Ölümsüz Makine Hali

“Zima Mavisi” (“Zima Blue”) bölümünde başlangıçta makine olan havuz temizleme robotunun gittikçe insansılaşması ve yapay bir bilince sahip olarak hakikatini ve oluşunu sorgulaması konu edilir. Zima, insan formunu çok kısıtlayıcı bularak, kendisini sürekli geliştirir[28] ve bir siborga dönüşür (Görsel 6). Gezegenin dışına taşan ilginç resimler yaparak varlığının sembolü olan zima mavisini farklı biçimlerde her resimde kullanır.

Zima kainatın kendi hakikatini ifade ettiğini ve bunun kendi özünde olduğunu fark ederek, son gösterisinde oluşta başladığı ilk forma, havuz temizleme robotuna dönüşür. Böylece seyirciye üniter bir öznellikten göçebe bir öznelliğe geçişin anlatısını duyumsatır. Eğer Zima, yapay zekanın ihtiyaçlar hiyerarşisindeki kendini aşma zirvesini yaşarsa kendisine tamamen insan olma özelliğini atfedecektir[29] ve sahne, transhümanizmi olumlayacaktır. Bilindiği gibi transhümanizm “insanı NBIC teknolojileriyle destekleyerek transhuman’a dönüştürmeye ve daha teknolojik konformist siber yaşam/cyber life inşa etmeye çalışan evrimci bir süreçtir”[30]. Nitekim Zima, hakikati yine özünde ve özünü çevreleyen dokuda bulur ve transhümanizmden yüzünü çevirerek posthümanist felsefenin kulağını çınlatır.

Dizinin adını oluşturan robot sözcüğü transhümanizmin bir tema olarak işlenip işlenmeyeceğine dair bir soru işaretini akıllara getirebilir. Analizimizde varılan nokta, söz konusu dizide transhümanizme eleştirel yaklaşıldığı ve teknolojinin Antropos’u halden hale soktuğudur. Dizide Antropos işin içinde değil işin üstünde rol almaktadır ve robotları kontrol etmekten ziyade onları bir dereceye kadar denetlemektedir. Bunun anlamı robotların karar mekanizmasının bir Antropos gerektirmemesidir. Örneğin “Otomatik Müşteri Hizmeti” (“Automated Customer Service”) bölümünde sahibini öldürmek isteyen bir elektrik süpürgesi ve her şeyin dijitalleştiği bir toplumda buna çözüm sunamayan bir sanal müşteri temsilciliği bulunur. Benzer konunun işlendiği başka bir bölüm olan “Acil Durum Barınağı”nda (“Life Hutch”), hasar görmüş olan uzay aracının acil durum barınağına iniş yapması ve hasarlı bakım robotunun antroposu öldürme girişimi konu edilir. Antropos’un kendisini teslim ettiği teknoloji insana birçok kolaylık sağlarken, yetkiyi aşıp Antropos olmaya soyunur. Tüm bunların sebebi ise Antropos’un sonsuza dek yaşama isteğidir. Ancak dizinin “Snow Çölde” (“Snow in the Desert”) bölümünde ölümsüzlüğe ulaşmış transhümanın sanıldığı kadar huzurlu bir yaşamı olmadığı görülür. Aksine ölümlü olan eşi, yaşlandığı için intihar etmiş, ölümsüzlüğü ele geçirmek isteyen düşmanları peşine düşmüştür ve kendisi kayaların arasındaki barınağında yıllardır gizlenmektedir. Söz konusu bölümün bir başka yönü ise felaket sonrası filmlerin çoğunda olduğu gibi burada da Antropos’un, yeni türlerle bir arada yaşamayı sonunda öğrenmiş olmasıdır.

Benzer şekilde “Nüfus Kontrol Ekibi” (“Pop Squad”) bölümünde de insanlar ölümsüzlüğü keşfetmiş ancak üreme yasaklanmıştır.

“İnsan bedenlerinin fiziksel çevreyle olan içten-etkimesinde eyleyici güç, var olan bedenlerin yeniden yapılanmasına yol açarak toplumsal dinamikleri değiştirme kapasitesine sahiptir”[31]

Neyse ki yasaya karşı gelerek doğum yapan insanları tutuklayan ve bebekleri öldüren polis konumundaki bir Antropos bu durumu sorgulamaya başlar ve ele geçirdiği bir aileyi korumaya karar verir. Bölümün sonunda onu farkeden arkadaşı tarafından vurularak ölür. Ölüm sahnesinde Antropos’u yakın çekime alan kamera ve Antropos’un yağmurun altında gökyüzünü seyredişi ölümün ona huzur getirdiği inancını seyirciyle paylaşır.

Sonuç

İçindeki imge, tema ve anlatıların okumasını yaptığımız ve Antropos’un çeşitli ve çelişkili hallerini bulduğumuz söz konusu dizinin felaket sonrası çağrışımlarının, iklim-kurgusal veya post-apokaliptik yanlarının olduğu açıktır. Bu tür filmlerde sahneler çoğunlukla yıkım ve umut dolu olasılıklar taşımaktadırlar. Pasif ve edilgen seyirci suç ortağı olarak kendi yarattığı yıkımı izlemektedir.

Genel olarak bakıldığında dizi post-apokaliptik bir yörüngede akan sahneleri ve metinleri ile, insan merkezciliği gerek ironik gerek betimsel bir şekilde eleştirmektedir. Transhümanizmin insanlara vaat ettiği ölümsüzlüğün karşısında durarak bunun risk ve tehlikelerinin altını kalın kalın çizmektedir. Bu noktada insanı kendi ve kendinden olmayanlarla birlikteliğe davet ederek posthümanizmi olumlamaktadır.

---

[1] “şey”in (thing) buradaki anlamı, soyut ve somut olanı kendinde tümler.

[2] Iovino, Serenella and Serpil Oppermann. (Ed.) (2014) “Introduction: Stories Come to Matter”, Material Ecocriticism içinde, Indiana UP, s. 1-17.

[3] Yazı boyunca posthümanizmin eleştirdiği beyaz, Batılı, kapitalist, modern, sağlam (engeli olmayan) erkek (özne) oluşu tam olarak karşılaması sebebiyle “insan” yerine, antik Yunanca erkek/insan anlamı veren “Antropos” seçilmiştir.

[4] Braidotti, Rosi. (2021) “Eleştirel İnsanötesi Bilimler için Kuramsal Bir Çerçeve”, Çiğdem Taşkın Geçmen (çev.). Pasajlar: Sosyal Bilimler Dergisi, 3/7: Posthümanizm. s. 22.

[5] Atmosfere salınan gazlar ve atıklar gibi toksik maddeler, toksik bedenleri oluştururlar ve bunlar “insan ve insan olmayan bedenler ile içten-etkimede bulunur ve bunun sonucu olarak ortaya kanser hücreleri gibi yeni bedenler ortaya çıkar” (Yazgünoğlu, 2012, s. 352). Ayrıntı için bakınız Yazgünoğlu, Kerim Can (2012). “Posthümanizm, yeni maddecilik, maddesel feminizm ve beden ötesi cisimcilik”. Serpil Oppermann (ed.). Ekoeleştiri: Çevre ve Edebiyat içinde. s. 323-64.

[6] WEIRD, İngilizce Batılı, eğitimli, sanayileşmiş, zengin ve demokratik özelliklerinin kısaltılmışıdır. İngilizcede ise sözcük garip, tuhaf ve acayip anlamındadır ve bu tür bir insanın varoluşuna dair ironik bir bakış açısı sunmaktadır. Ayrıntı için bkz. Henrich, Joseph ve Heine Steven . J. ve Norenzayan, Ara. (2010). “The Weirdest people in the world?”, Behavioral and Brain Sciences, 33(2-3), 61-63)

[7] Deleuze, Gilles and Felix Guattari (1980). A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Brian Massumi (İng. Çev.). London: Continuum, s. 40 (Türkçe çeviri tarafıma aittir).

[8] Braidotti, Rosi. (2014). İnsan Sonrası. Öznur Karakaş (çev.). İstanbul: Kolektif. s. 158.

[9] Braidotti, İnsan Sonrası, s. 80.

[10] Nekropolitika ölümün; biyopolitika ise yaşamın idaresini iktidarın yönetmesi anlamını taşımaktadır.

[11] Braidotti, Rosi. (2017). Göçebe Özneler: Çağdaş Feminist Kuramda Bedenleşme ve Cinsiyet Farklılığı. Öznur Karakaş (çev.). İstanbul: Kolektif.

[12] Benzer şekilde Hollywood sinemasında da yer alan insan ve insan dışı varlıkların konumunu üç grupta toplayan Ağın, bunların “hayvana veya yaratığa insansı bazı özelliklerin atfedildiği özne konumu”; “hayvanın ya da yaratığın yandaş, dost veya işbirlikçi olduğu veya tamamen insana karşı konumlandırılmış bir düşman olarak gösterildiği nesne konumu”; “ve hayvan ya da yaratığın hem insanla bir hem de insandan ayrı olarak nitelendirildiği abject (tiksinç ve çekici öğe) konumu” olduklarını söyler (Ağın Dönmez, 2012, s. 291). Ayrıntı için bkz. Ağın Dönmez, Başak (2012). “Ekoeleştiri ve hayvan çalışmaları: Avatar, Madagaskar ve Madagaskar 2: Afrika’ya Kaçış filmlerinde doğa ve hayvan temsilleri”. Serpil Oppermann (ed.). Ekoeleştiri: Çevre ve Edebiyat içinde, s. 273- 322. s. 290-291 (dipnot)

[13] Estok, Simon C. (2021). Ekofobi Hipotezi. M. Sibel Dinçel (çev.). Nevşehir: Kapadokya Üniversitesi.

[14] Braidotti, İnsan Sonrası, s. 113.

[15] Braidotti, Göçebe Özneler, s. 29.

[16] İngilizcesi “nomad” olan göçebe sözcüğünün kökeni “nomos”tan gelmektedir ve nomos sınırları olmayan mekanı, otlakları göçebe mekanı simgelemektedir.

[17] Braidotti, Göçebe Özneler, s. 15.

[18] Kaçış çizgilerindeki çizgiler, Deleuze’e göre özneyi sınırlandıran aile, devlet, toplum gibi sosyal yapılardır. Kaçış çizgilerinde bu süreçleri veya belirlenimciliği aşma veya alt üst etme edimi yatmaktadır. Dolayısıyla burada oluş haline gelme vardır. Ayrıntı için bkz. Deleuze, Gilles ve Parnet, Claria. (1990). Diyaloglar. A. Akay (Çev.). Ankara: Bağlam.

[19] Öznenin statik bir yapısı yoktur, başka-öteki öznelerle sürekli oluş halindedir. Deleuze ve Guattari’ye göre  beden de sabit değildir ve herhangi başka çokluklarla bir şey olabilir. Kimlik ise akışkan ve dinamiktir.

[20] Haraway, Donna. (2006). Siborg Manifestosu. Osman Akınhay (çev.). İstanbul: Agora.

[21] Iovino, Serenella (2009). “Naples or, the waste land: Trash, citizenship, and an ethic of narration”. Neohelicon, c. 36., Eylül. s. 335-46. (s. 341, çeviri tarafıma aittir).

[22] Adams, Carol J. (1991). The Sexual Politics of Meat: A Feminist-Vegetarian Critical Theory. New York: Continuum.

[23] Braidotti, Göçebe Özneler, s. 62.

[24] Barad, Karen. (2007). Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning. Durham ve Londra: Duke UP.

[25] Ağın, Türkçeye kazandırdığı bu kavramı Haraway’in earth-critters tabirinden ödünç aldığını belirtmektedir. Yaşar-gezerler insan ve insan olmayan veya organik ve inorganik tüm maddeleri kapsamaktadır. Ayrıntı için bkz. Ağın, B. (2020). Posthümanizm: Kavram, Kuram, Bilim-Kurgu. Ankara: Siyasal, s. 19.

[26] Barad’ın içten-etkime (intra-action) kavramı, karşılıklı etkileşimden (interaction) farklı olarak varlıkların yalnızca kendi aralarında değil, kendi içlerinde de iletişimleri bulunduğunu imler (Yılmaz, 2012, s. 136). Burada maddeler içe içe geçmeden önce ayrı bir tekilliğe sahip değildir, onlar her daim birbirleriyle dolanık haldedirler. Ayrıntı için bkz. Yılmaz, Zümre Gizem (2012). “Yaşar Kemal ve orman yangınları” Serpil Oppermann (ed.). Ekoeleştiri: Çevre ve Edebiyat içinde. s. 129-170.

[27] Braidotti, İnsan Sonrası, s. 66.

[28] Zima’nın bedeni sürekli bir şekilde yeni figurasyonlara bağlanmakta ve dönüşmektedir. “Beden ereği kendinde olan sabit bir varlık değildir. Daha çok beden, biyoiktidarın pratikleri sonucu maddeleselleşen söylemsel bir oluşumdur” (Yazgünoğlu, 2021, s. 116)  Ayrıntı için bkz. Yazgünoğlu, Kerim Can (2021). “Öte-insan bedenleri: Nesneler, ekolojiler ve moleküller.” Pasajlar: Sosyal Bilimler Dergisi. 3/7: Posthümanizm. s. 113-128.

[29] Mermer ve diğerlerinin önerdiği yapay zeka ihtiyaçlar hiyerarşisinin en tepesinde “kendini aşmışlık” olarak kendini tamamen insan olarak görme ihtiyacı yer almaktadır. Ayrıntı için bkz. Mermer, Burak Furkan ve İrem İçin ve Neslişah Baykaldı (2021). “Yapay zekanın motivasyonu.” Pasajlar: Sosyal Bilimler Dergisi. 3/7: Posthümanizm. s. 215-240..

[30] Dağ, Ahmet (2018). İnsansız Dünya: Transhümanizm. İstanbul: Ketebe. s. 81.

[31] Yazgünoğlu, “Posthümanizm, yeni maddecilik, maddesel feminizm ve beden ötesi cisimcilik”, s. 358.