Teknik Aygıtın Gölgesinde İnsan: Black Mirror: Bandersnatch – Bölüm 2

Bu yazı üç bölümlük bir serinin ikinci parçasıdır.

Kültür Endüstrisi’nin Bandersnatch’teki İzdüşümü

Kültür endüstrisi yalnızca metalaşmış ürünler üretmekle kalmaz, aynı zamanda bu ürünleri tüketecek bireyleri de inşa eder. Dahası, bireylerin gerçekte ihtiyaç duymadıkları yeni ürünleri tüketmeye yönlendirilmesini sağlayacak yapay gereksinimler yaratır. Bu yapay ihtiyaçlar, bireyin sistem içinde denetim altında tutulmasına ve mevcut düzene entegre olmasına hizmet eder. Medya platformları, özellikle televizyon yayın sağlayıcıları, izleyicilerin tercihlerini analiz ederek pazarlama araştırmaları yürütür ve böylece gelecekteki tüketici davranışlarını hem tahmin etmeye hem de yönlendirmeye çalışır. Bu süreçte, bireylerin tüketim geçmişi veri kaynağı olarak kullanılır; dolayısıyla izleyici kitlesi parçalara ayrılır.[1] Netflix gibi dijital platformlar, izleyiciye ne kadar fazla seçim özgürlüğü sunarsa, onları o denli etkili biçimde yönlendirme ve manipüle etme imkânı da bulur. Bu noktada eğlence, kültürün bir parçası olmaktan çok, kültür aracılığıyla pazarlanan ticari bir araca dönüşür.

Filmin seyirciye sunduğu ilk seçim, oyuncunun tüketim tercihiyle ilgilidir. Stefan’ın kahvaltıda hangi gevreği yiyeceği ya da Walkman’inde hangi müziği dinleyeceğine dair sorular, izleyicilerin farkında olmadan reklam mesajlarına maruz kalmasına neden olur. Bu durum, televizyon içeriği ile pazarlama stratejileri arasındaki sınırın giderek bulanıklaşmasına ve marka yerleştirmenin daha etkili bir araç olarak öne çıkmasına yol açar. Bu nedenle filme yönelik ilk seçim bir marka seçimiyle başlar. Sugar Puffs ya da Frosted Flakes seçimlerinden her biri, daha sonra Stefan’ın hangi TV reklamını izleyeceğini de etkileyecektir. Bir başka seçim olan Stefan’ın Walkman müziği seçimi[2] , sadece Colin’in müzik tercihlerinin ne olduğuna karar vermekle kalmayacak, aynı zamanda izleyiciye sonraki birkaç sahneye hangi film müziğinin eşlik edeceğinin kontrolünü de verecektir.

Görsel 1. Bandersnatch filminde seyirciye sunulan ilk soru ve seçenekler

Paradoksal biçimde bu seçim, jestlerimizi ve bedensel davranışlarımızı algılayan, kaydeden, karşılaştıran, tahmin eden ve tüm bunları ticari amaçlarla kullanan insan dışı bir zekâya farkında olmadan verilmiş bir taviz niteliğindedir.

 “Reklam ve kültür endüstrisi hem teknik hem de ekonomik olarak birbiriyle kaynaşır. Her ikisinde de aynı öğe sayısız yerde görünür ve aynı kültür ürününün mekanik yinelenmesi, aynı propaganda sloganının durmadan yinelenmesiyle aynı şeydir.”[3] Bir sanat ürünü olarak standartlaşmış bir meta veya tüketim nesnesi, reklamın kapitalist pazarında onlarla aynı potada erimekte ve onlara karışmaktadır. Horkheimer ve Adorno’ya göre de sanatın içi kültürel olarak boşaltılmış ve sanat reklam nesnesine dönüşmüştür.

“Kültür endüstrisinin asıl getirdiği yenilik kültürün uzlaşmaz iki öğesini, sanat ile eğlenceyi amaç kavramına, yani tek bir yanlış formüle, kültür endüstrisinin bütünselliğine tabi kılmış olmasıdır.”[4] Filmin daha ilk sahnesinden itibaren başlayan ürün yerleştirme, onun kültür endüstrisinin bir ürünü olduğunu açıkça ortaya koyar. Kültür endüstrisi üreticileri, temelde benzer niteliklere sahip ürünler arasına yapay farklılıklar yerleştirerek bu benzerliği gizler. Bu tür yapay ayrımlar, mısır gevreği ya da müzik tercihi gibi seçimler üzerinden izleyiciyi farklı kategorilere ayırmak ve onları belli tüketim kalıplarına göre örgütlemek amacıyla kullanılır. Horkheimer ve Adorno’nun da belirttiği gibi, “kültür endüstrisi durmaksızın vaat ettiği şeylerle tüketicisini durmaksızın aldatır.”[5] Film, izleyicilerin müzik zevki, ürün seçimi ve davranışlarına ilişkin gerçek zamanlı kararlarını toplayarak, onları birer istatistiksel veriye dönüştürür. Böylece, bu veriler aracılığıyla örüntü tespiti ve öngörü üretimi yapılabilen, yeni bir veri madenciliği biçimi ortaya çıkar.

Egemenlik Biçimi Olarak Gözetleme

Stefan’ın hayatını sürekli izleyen seyirci, ileri teknoloji aracılığıyla uygulanan gözetim pratiklerine ve bu süreçte mahremiyetin nasıl ortadan kalktığına şahit olur . Bennet’e göre mahremiyet, kişinin içinde bulunduğu fiziki çevrenin dokunulmazlığına herhangi bir dış müdahalenin olmaması veya kişinin bağımsız olmasıdır.[6] Ancak Bandersnatch, mahremiyet ve özerklikten büyük bir kopuşu sahnelemektedir. Böyle bir denetleme faili, iktidarın her yerde oluşunu sinema uzamına taşınır. Foucault’nun da belirttiği gibi iktidar, kodlamada, kapatılmada, yasaklamada, baskıda, gözetlemede, denetlemede ve yönetmededir.[7]

Sinemaya duyulan hayranlık, günümüzün dijital küresel tüketim kültüründe vurgulanan skopofilik bir arzu olan başkalarının hayatlarını dikizlemeye yönelik tüketici arzusundan kaynaklanmaktadır.[8] Seyircinin bakışı, Stefan’ın her türlü davranışını etkilemekle kalmaz aynı zamanda onu yönlendirme yetkisi de tanır. Görüldüğü gibi “[i]nteraktif film türü, panoptik gözetimin yumuşak bir biçimidir.”[9] İzleyicinin meraklı bir gözlemci olması, onun karakteristik bir özelliğidir. Çünkü kontrol süreçleri için iletişim ve bilgi teknolojilerine olan bağımlılık, toplumları gündelik yaşamın yüz yüze ya da teknolojik araçlarla yakından izlendiği gözetim toplumlarına dönüştürmüştür.[10] Panoptik gözetimin yumuşak bir versiyonu olan Bandersnatch, izleyiciye hikâyenin gidişatını değiştirme gücü vererek, izleyicinin rolünü pasif röntgencilikten aktif bir gözlemciye dönüştürür. Ancak izleyicinin sözde aktif eylemliği, verilen iki seçenekten birini seçmekle sınırlıdır. Seyirci, Stefan’ın belirlenmiş çoklu kaderini kontrol ettiğini düşünürken, Netflix (izleyiciye bu metanın üreticisi olarak) panoptik bir şekilde onu izler, seçimlerini veri haline getirerek ticari bir metaya dönüştürür ve izleyiciyi analiz ederek onu denetim altına alır. Filmsel deneyim, seyircinin kendi röntgenci dürtülerini tatmin ettiğini düşündüğü seçimlerde bu bakışın aslında dönüşümlü olduğunu açığa çıkarır. Zira Stefan’ı izleyen seyircinin kendisi de Netflix tarafından gözetlenmektedir.

Mulvey bakışı (gaze) düşmanca görür ve bakışın her türlü anlatıyı izlemede mevcut olduğunu ileri sürer.[11] Röntgencilik; şiddetli, düşmanca, saldırgan, aktif ve müdahalecidir. Her ne olursa olsun, bakış seyirciyi suçlu konumuna indirger. Başka bir deyişle, bir anlatıyı izlemek, onun seyircisi olmak, birilerini kurtarmayı ya da bu kişiyi cezalandırmayı gerektirir. Stefan’ın izlendiğini ve kontrol edildiğini hissetmesi sonucu sorduğu ‘Kim var orada?’ sorusuna cevap olarak ekranda iki seçenek belirir: ‘Netflix veya II”.  Seyirci Netflix’i seçtiğinde Stefan’ın bilgisayar ekranında “Seni Netflix’te izliyorum” yazısı belirir. Stefan’ı neredeyse deliliğe sürükleyen asıl tehdit, söz konusu olan bu cevaptır, seyirciliktir. Dahası, onu Netflix’te izlediğini bildiği için, Stefan için asıl tehdit seyircidir.

Belirlenmişliğin Yazgısı

Bandersnatch, kontrolün kendisinde olduğu izlenimini edinen izleyici ile bu yanılsamalı özerkliği gözler önüne sermektedir. İlk seçimler hikâyenin gidişatında herhangi bir değişikliğe sebep olmayacaktır. Ancak seyirciye kontrol duygusunu tattırmak için bu yöntem, iyi bir başlangıç olarak görülebilir. Kendi kararlarına doğru ilerlediğini düşünen seyirciyse, “hakikat ile düzenleyici düşünceyi bir tutmaktadır.”[12] Hakikatin, kolektif birliğin sağlayıcıları tarafından yaratıldığını fark etmemesi onu, bir illüzyonun içine çekmektedir.

Arayüzü kontrol etme yanılsaması tam da arayüzün seyirciyi kontrol etmesini sağlayan şeydir. Performatif etkileşim eyleminin özgürlüğünün propagandasını yapılırken, Netflix gibi yayın platformları ve dijital arayüzler, “kullanıcı failliği kavramını aşamalı olarak altüst etmektedir.”[13]

Etkileşimli medyanın sunduğu seçim özgürlüğü ile önceden yapılandırılmış algoritmaların anlatıyı önceden belirlemesi arasındaki gerilim[14], seyircinin özerkliğini sorgulatmaktadır. Stefan, birilerinin kendisini kontrol ettiğini yavaş yavaş fark eder, aynı zamanda, anlatının meta-düşünümsel bir şekilde katlanması yoluyla, seyirci de birileri tarafından kontrol edildiğini anlar. Foucault’ya göre, birey gözetlendiğini hissettiğinde bunu içselleştirir ve kendi kendini gözetleme noktasına varır.[15] Burada güç tek bir kişide değildir, herkesi içine alan makinededir.

İnteraktif film türünün doğası, son sözün film yapımcılarında olduğu fikrini, verdiği iki seçenekle örtmeye çalışır: Seyirci, Stefan adına kararlar verip bu kararların sonuçlarını izleyerek hikâye üzerinde kontrol sahibi olduğu yanılsamasını yaşar. Filmin ilk sahnelerinde verilen iki kararın da ilerleyen anlatı üzerinde gerçek bir etkisi yoktur; ancak bu sahnelerin Stefan’ın seçimlerinin kontrolünün seyircide olduğu izlenimini yaratmak için kurgulandığı düşünülebilir.

Sonraki sahnelerde, Stefan’ın Thuckersoft şirketinde sunulan iş teklifini kabul veya reddetmesiyle ilgili bir karar verilir. Seçenekler “kabul etmek” ya da “reddetmek” olup, Stefan’ın oyununu yapma isteği göz önüne alındığında, seyircinin teklifi kabul etmesi beklenir. Bu seçenek seçilmezse, Netflix ya filmi hemen bitirir ya da işi kabul ettirmek için seyirciyi manipüle etmeye çalışır. Stefan’ın işi kabul etmesi için bir kez daha aynı seçenekleri sunana dek film, önceki seçimleri hızlı bir kurguyla filmin sonuna dek tekrarlar. Horkheimer ve Adorno’ya göre insan, büyünün etkisinden çıktığını sanır ancak tekrar ve düzenleme başlığı altında insafsızlaşan bir döngüye takılır ve “bu döngünün doğa kanunu olarak somutlaştırılmasıyla kendisini özgür özne olarak güvende sanır.”[16] Stefan’ın travmatik halini yansıtacak şekilde filmde sık sık geriye dönüşlerin olması, tekrarların yer alması ve bir döngü halinde bazı sahnelerin yeniden yaşanması seyirciye bu duygudurumunu aktarmaktadır.

Dahası, Netflix zaman zaman izleyicileri sözde “doğru” cevaba yönlendirerek ya da bir “geri dön” düğmesi sunarak, hikâyenin nihai denetleyicisinin seyirci olduğu gerçeğinin maskesini düşürür. Seyircinin seçtiği seçeneklerden memnun olmayan film, ona bir geri dön seçeneği sunar ve istediği sona ulaşıncaya dek belirli sahnelerden başlayarak filmi tekrar ve tekrar gösterir. Düzeni sorgulamak, nesneleşen öznenin hakkı olmamakla birlikte ona sunulan rotayı takip etmelidir. Filmdeki bu tür geri dönüşler her zaman geçmişte geçen bir sahne, çekim veya sekansa yönelik değildir; bazen farklı anlatı teknikleriyle zaman içinde oynanır. Bu yüzden kontrol illüzyonu, filmin gezinme kontrolleri sayesinde ifşa olur. Zira filmi geri sarmak ya da ileri sarmak mümkün değildir. Bu durum izleyici için Netflix’in olası seçeneklerden oluşan akış şemasını takip etme zorunluluğunu doğurur. Marcuse’un belirttiği gibi “insanlar kendi tarihlerini yaparlar ancak onu verili koşullar altında yaparlar”[17] ve özgür seçim gibi aldatıcı özgürlükler toplumun baskıcı işlevini sürdürür. Bireye sunulan seçeneklere erişim, neyin seçilebileceğini göstermekten ibarettir; bu durum ise gerçek özgür seçim anlamına gelmez. Üstelik bunlar yabancılaşmayı doğuruyorsa bu seçim de özgürlük değildir.

Benzer bir şekilde, bu çoklu seçeneklerin yalnızca iki seçenekten oluşması, ikili ayrımları dayatan ikili düşünce yapısını pekiştirir. Zihne kazınan keskin ayrımlar bireylerin tasnifine ve kategorileştirilmesine yararken hakikat, farklılıklardan kopar. Her ne kadar izleyiciye iki olasılık üzerinde düşünüp birini seçebilmesi için dondurulmuş bir sahne verilse de bu her zaman belirli bir süre için yapılır. İzleyicinin bir karar vermek için yalnızca on saniyesi vardır ve bu sürede bir yolu tercih etmezse film önceden belirlenmiş seçenek üzerinden ilerlemektedir. Seyirciyi belirli bir zaman aralığında ve ekranın sunduğu anlatı akışıyla yönlendiren film, onu sömürüye açık bir metaya dönüştürür. Filme dahil olmuş seyirci, istenilen sürede iki seçenekten birisini seçmeye zorlanır veya onun yerine film yanılsamalı özgürlüğünü seyircinin elinden alacaktır. Bu şekilde bir tehdit ile karşı karşıya kalan seyircinin elinde sadece verilen adımları izleme edimi bulunmaktadır.

“Bütün gerçekliğin biçimsel mantığa tabi kılınması, aklın doğrudan verili olana uysalca boyun eğmesi için ödenen bedeldir.”[18] Kontrolün aslında seyircide olmadığı, Stefan’ın onu kimin yönettiğini sorguladığı sahnede belirginleşir. Bu sahnede cevaplardan birisi, kaderinin yayın platformu Netflix tarafından kontrol edildiğidir: “TV gibi, ama Online. Onu ben kontrol ediyorum.” Bu sahne potansiyel olarak Stefan’ın Black Mirror setinde bir aktör olduğunu fark ettiği ve sonuç olarak gerçeklikten koptuğu başka bir sahneye yol açabilir. Netflix’in bu cevabını, izleyicinin Stefan’ın hayatındaki her yerdeliğinin nihai kanıtı olarak görebiliriz. Paradoksal biçimde, filmin izlenme sürecinde izleyicinin Netflix tarafından kontrol edilip gözetlenmesi, Stefan’ın yaşamını gerçek hayatın bir yansıması haline getirir. Zira kültür endüstrisinin süzgecinden geçen dünya veya gündelik yaşamın döngüsü, artık sinema filmlerinin içindedir. Mekanik çoğaltım, yaşamı filmlere entegre eder. Bu nedenle seyirci ona sunulan olguların dışına çıkamaz, denetlenmeden kurabileceği hayal dünyasına ulaşamaz. Başka bir deyişle, film ve yaşam birbirine paralel gerçeklikler olarak izleyiciye dayatılır. Filmlerdeki kurgunun gerçek yaşam ile özdeşleşmesi basit bir düzlemde anlamsızdır ve aynı kaosu beslemektedir. İzleyici, gerçek zamanlı olarak ortaya çıkan bir yaşam kesitini izliyormuş gibi hisseder. Zira sahneler dondurulduğunda Stefan izleyicilere bakmakta ve onların kararını beklemektedir.

Öte yandan, olası sonların ve bu sonlara ulaşma yollarının birdenbire çoğalması, sahte bir seçenek sunumu ya da sanallık olarak görülebilir. Farklı yolların ve sonların gerçekten alternatif olmadığı, aslında hepsinin potansiyel ve eşzamanlı olarak var olduğu izlenimine kapılmak mümkündür. Olasılıklar “duruma uydurulmuş kategoriler aygıtı ve onun ardındaki değersiz felsefe”[19] ise tahakkümün birey için çeşitlenmesidir. Alternatif olasılıklar kadar Bandersnatch yoktur; daha ziyade Bandersnatch tüm olasılıkların gerçekleşmiş, doğrusallaştırılmış ve eşzamanlı olarak genişletilmiş toplamıdır. “İdeoloji kendi olasılık hesaplarında gizlenmektedir.”[20] İdeolojinin tarafı olasılıklar arasındaki orana bağlıdır, bu yüzden bu hep belirsizdir, ta ki olasılığın durumuna göre.

Marcuse geniş bir seçme yelpazesinden bireyin istediğini seçebileceği sanrısının, yalnızca ona dayatılanlar içinden yapma zorunluluğu olduğunu belirtir.[21] Bu gerçek bir özgürlük değildir ancak birey farkında değildir. Bir sahnede seyirciye Stefan’ın bilgisayarın üzerine çay dökmesi ya da onu yok etmesi istenir. Ancak karar ne olursa olsun ekran karardığı için hiçbir seçenek sonuç vermez.

Aydınlanmanın düşünme ile matematiği bir tuttuğunu belirten Horkheimer ve Adorno’ya göre “tüm var olanların mantıksal biçimciliğe tabi kılınması aklın dolaysızca verili olanın buyruğuna itaatkarca girmesi pahasına gerçekleştirilebilmiştir.”[22] Düşünmenin makineleri var olanlara tahakküm uyguladıkça, düşünmenin kendisi de var olanların yeniden üretilmesine indirgenir. Ona sunulan olasılıklardan birisini seçmeye zorlanan seyirci, kendi seçimi üzerinde düşünerek bunu yapmaz aksine buna yönlendirilir. Bandersnatch‘in yapımcılarından Russell McLean bu durumu şöyle açıklar: “Sonunuzu seçtiğinizi sanıyorsunuz, ama öyle mi? Sen mi? Black Mirror senin sonunu seçiyor.”[23]

---

[1] Whitaker, Reg. 1999. The End of Privacy: How Total Surveillance Is Becoming a Reality. New York: New Press. s. 145-146

[2] Tuckersoft: Thompson Twins ve Now That’s What I Call Music, Vol. 2 derlemesi seçenekleri bulunur.

[3] Horkheimer, Max ve Adorno, Theodor W. 2014. Aydınlanmanın Diyalektiği: Felsefi Fragmanlar, N. Ülner, E. Öztarhan Karadoğan (çev.). Kabalcı. s. 217.

[4]age., s. 182.

[5] age., s.186

[6]Karlıdağ, Serpil. 2014. Yeni iletişim teknolojileri ve mahremiyet: E-belediyeler kişisel bilgileri koruyor mu? Erciyes İletişim Dergisi, 3 (4): 102. s. 24

[7] Foucault, Michel. 2012. İktidarın Gözü. çev. I. Ergülen. İstanbul: Ayrıntı.

[8] Gansing, Kristoffer. 2003. The myth of interactivity or the interactive myth?: Interactive film as an imaginary genre. Proceedings of the Fifth International Digital Arts and Culture Conference. RMIT, 39–45.

[9] Elhnahla, N. 2019. Black Mirror: Bandersnatch and how Netflix manipulates us, the new gods. Consumption Markets & Culture, DOI: 10.1080/10253866.2019.1653288. s. 4

[10] Lyon, David. 2007. Surveillance Studies: An Overview. Cambridge: Polity Press.

[11] Mulvey, Laura. 1975. Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen, 16, 6-18.

[12] Horkheimer ve Adorno, “Aydınlanmanın Diyalektiği”, s. 32

[13] Ben-Arie, Udi and Noam Knoeller. 2015. “The Holodeck is all Around Us—Interface Dispositifs in Interactive Digital Storytelling”. In Interactive Digital Narrative: History, s. 62

[14] Hebben, Kim. 2019. “Television’s Figuration(s): Playful Media Practices Between Autonomy and Control.” Media in Transition 10 (MiT10): Democracy and Digital Media. Massachusetts Institute of Technology

[15] Foucault, “İktidarın Gözü”.

[16] Horkheimer ve Adorno, “Aydınlanmanın Diyalektiği”, s. 30

[17] Marcuse, Herbert. 2015. Tek Boyutlu İnsan: İleri İşleyim Toplumunun İdeolojisi Üzerine İncelemeler. (Çev. Aziz Yardımlı), İstanbul: İdea Yayınevi. s. 204

[18] Horkheimer ve Adorno, “Aydınlanmanın Diyalektiği”, s. 26

[19] age., s. 14

[20] age., s. 79

[21] Marcuse, “Tek Boyutlu İnsan”.

[22] Horkheimer ve Adorno, “Aydınlanmanın Diyalektiği”, s. 47

[23] Streitfeld, David. 2018,  Aralık 28. Black Mirror Gives Power to the People. The New York Times. Retrieved from https://www.nytimes.com/2018/12/28/arts/television/black-mirror-netflix-interactive.html