Teknik Aygıtın Gölgesinde İnsan: Black Mirror: Bandersnatch – Bölüm 3

Bu yazı üç bölümlük bir serinin son parçasıdır.

Tahakkümün Kültürel Boyutu

Bilim ve tekniğin rasyonelliği, içkin bir itaat ettirme ve bir iktidar rasyonelliğidir. Teknik olarak film, seyirci ve oyuncu üzerinde büyük bir tahakküm kurmaktadır. Gücü elinde bulunduran Netflix ise geri kalanlara üstünlük taslamaktadır. “Bireyler ekonomik erkler karşısında bütünüyle etkisizleştirilmektedir. Bu güçler toplumun doğa üzerindeki egemenliğini akla hayale gelmez bir düzeye çıkarmakta[dır].”[1]

İktidar, yalnızca insan üzerinde egemenlik sağlamamakta, doğa ve diğer unsurlar da bu egemenliğin altında ezilmektedir. Stefan’ın yaşadığı bunalımlar aslında seyirciden ayrışmaz. Zira seyirci, Stefan ile özdeşleşmiştir ve Bandersnatch‘in boyunduruğunda ona sunulan rotayı takip etmektedir. Özne ve nesne olarak ikili seçeneklerde kendini Stefan’dan ayrıştıran seyirci, filmin politik evreni boyunca onunla giderek daha fazla örtüşür. Bu durum “tek boyutlu politik davranış için ussal ve özdeksel zemindir.”[2]

Film, daha doğrudan ve aracısız bir bağlantı biçimine izin vererek izleyiciyi kahramanla daha yakın bir temasa sokar ve böylece izleyici, olayları kahramanın gözünden görmeye başlar. Stefan, oyununu bitirmeye çalışırken seyirci de tıpkı oyunda Stefan’ın tasarladığı gibi, farklı olasılıkları veya farklı yolları deneyimler. Burada seyirci ve Stefan arasında kurulan özdeşlik oyun ve film arasında da bir özdeşlik kurulmasına neden olur. Stefan oyunu bitirdiğinde, film de eş zamanlı olarak sona gelmiş olur. Öte yandan, kendisine sunulan iki seçenek aracılığıyla Stefan’dan ayrıştığını düşünen seyirci, bu ikili yapı içinde kendisini özne konumuna yerleştirirken, Stefan’ı nesneye indirger. “Kendini diğerinde bilme diyalektiği”[3] iki öznenin karşılıklı olarak birbirini tanımak adına dışsallaştırdığı ve bu süreçte etkileşime geçtiği bir yapı üzerine kuruludur. Ancak seyircinin özne oluşu Netflix ile olan hiyerarşisinde onu da nesne konumuna indirger.

Seyircinin sözde özgür seçimleri, onun üzerindeki tahakkümü arttırmaktan fazlası değildir. Kitlelerin zayıflığının, verilen metaların niceliğiyle güdülebilmesi gibi olasılıkların artması da seyirciyi filmin güdümüne daha da çok sokmaktadır. Film, bazen tek bir seçenek sunarak seyirciyi bunu seçmeye mahkûm etmektedir. Netflix’in bir uzvu haline gelen seyircinin artık bir özerkliğinden veya özgür seçiminden söz edilememektedir. Neyin iyi olduğuna karar veren ideolojinin ona biçtiği rolü oynamak geriye kalandır. Bu durum Stefan’ın babasını öldürüp öldürmeyeceğine dair sunulan soruda görülebilir. Seyirci, bunu ilk başta seçmese de film dönüp dolaşıp babasını öldürme seçeneğini seyirciye seçtirir. Aslında, her çatallanma anında ekranda beliren iki seçenek, anlatının çözülmesine, duygusal uyumun zayıflamasına ve gerilimin etkisini yitirmesine yol açar; çünkü bu seçenekler her iki olası yolu da önceden tahmin edilebilir kılar. Yine Stefan’ın Colin ile buluşmasında ona teklif edilen uyuşturucuyu alıp almama kararı seyirciye verilir. Ancak “hayır” seçeneği seçildiğinde bile seçim yine seyircinin elinden alınır ve Colin, ilacı Stefan’ın içeceğine atar.

Filmde, sahte bir demokrasi maskesinin ardına gizlenmiş otoriter bir rejim yer alır. Bu bağlamda, hipermetin yapısının sunduğu çoklu seçenekler aracılığıyla film, kontrolü bırakmaya ya da en azından bir kısmını seyirciye devretmeye hazırmış gibi görünür. Ancak, bu tamamen bir yanılsamadır. Bu, bir şeyleri yönetme kapasitesine sahip olduğu izlenimini veren, ancak aslında önceden verilmiş kararlar temelinde kendini anlatının gerçek denetleyicisi olarak gösteren teknolojik arayüzdür. Seyirciye seçenekler sunarak ve aynı zamanda aynı seçeneğin iki varyasyonuyla sınırlı olduğunu açıkça belirterek, film, sonunda otoriteyi geri almaktadır.

Seyircinin verdikleri kararların birçoğu anlatı ilerledikçe beklenilen kadar etkili olmaz. Bandersnatch kontrolü daha sıkı bir şekilde eline alır ve göstermelik kararlar yalnızca birbirine benzeyen sonlara kapı aralar. Bandersnatch’in sunduğu yanılsamalı özgür irade, “medyumun kendi doğası ve yenilikçi dallara ayrılan anlatısına”[4] odaklanan eleştiriler tarafından sıkı sıkıya sınırlandırılmış durumdadır.

“Teknoloji bu evrende insanlığın özgürsüzlüğünün büyük rasyonelleştirilmesini de sağlamakta ve özerk olmanın yaşamını kendi kendine belirlemenin teknik olanaksızlığını da kanıtlamaktadır.”[5]Teknolojik uzantıların aşamalı olarak somutlaşması, insan bedeninin ve zihninin insan olmayan arayüzlere uyum sağlamasıdır; bu da jest yapmayı ve bunların algılanmasını mümkün kılan optimize edilmiş bir kullanıcıyı ifade eder. Bu, daha duygusal ve daha az bilişsel bir özne, bir iletişimci, bir oyuncu, bir üreticiden ziyade bir tüketici, bir performans kullanıcısı gerektirir.[6] Bu nedenle, seyirci teknolojinin risklerinin farkına vardığında, kendisinin bir kurban olduğunu, bir algoritmaya hapsolduğunu, bir oyunun içinde oynandığını ve kontrolcü olduğu için kontrol edildiğini anlayabilmelidir.

Filmde dayatılmaya çalışan düşünce ve davranış kalıpları, izleyicinin farklı tercihler yapsa bile aynı sonuçların ortaya çıktığı bir ortam yaratır. Film, bakış açısını edilgen özneye dayatmaktadır. Gerçekte, filmin yaratıcılarının izleyiciyi bir dereceye kadar zaten belirlenmiş bir yolda yönlendirdiği ve bunun yalnızca bir seçim yanılsamasından başka bir şey olmadığı açıktır. Ana karakterle ilgili yıkıcı bir karar vermek ya da ona yardım etmek arasında seçim yapıldığında, olay örgüsü izleyiciyi daha dramatik seçenekler sunmaya zorlayana kadar geri döner. Ana karakterin yanı sıra izleyici de film yaratıcılarının görünmeyen eli tarafından kontrol edilmektedir.

Benliğine Yabancılaşan Özne

Kendisine yabancılaşmış toplumun karakteri olarak, teknik tahakküm, egemenliğin tahakkümüdür. Dijital medya teknolojileri, analog benzerlerinden bir tür fenomenolojik tıklama fetişi aracılığıyla ayrılır. Bu tıklama fetişi bir bilgisayar faresi, televizyon uzaktan kumanda cihazı ya da kablosuz cep telefonu aracılığıyla gerçekleşerek seyirciyi kendi bedenine yabancılaştırmaktadır.

Neredeyse tüm vakalarda seçim, Stefan’ın sakin ve rasyonel bir tutum sergilemesini sağlayacak bir seçenek ile bunun yerine dürtülerini serbest bırakan ve sorunlarına şiddetle tepki vermesine neden olan bir seçenek arasındadır. Aslında her rasyonel seçim, erken sonlara ve dolayısıyla seyirciyi olduğu yere geri götürecek ve sanki çoktan seçmeli bir sorunun yanlış cevabını düzeltir gibi, daha önce kaçırdığı yolu otomatik olarak ona dayatacak bir rutine yol açar. Eğer daha ileri gitmek istiyorsa, en ahlaksız seçeneği seçmek zorundadır.

“Kesin bilgilerin ve allanıp pullanmış eğlencelerin selinde insanlar bir yandan akıllanırken diğer yandan aptallaşmaktalar.”[7]Başka bir deyişle, Bandersnatch bilginin kontrolünü bize verir ancak diğer yandan kendi sonunu bize kabul ettirerek bizleri aptallaştırır. Trajik sonlar, mutluluk metası olarak görebileceğimiz sinemanın birer mutsuzluk ögesine dönüşmesine benzer.

Benzer bir şekilde hikâyenin bir sahnesinde seyirciden Stefan’ın öfkesini ifade etmesi için bir yol seçmesi beklenir. Bilgisayarın üzerine çay fırlatırsa, oyun üzerindeki çalışmasını tehlikeye atacak ve böylece anlatıyı hızlı ve tatmin edici olmayan bir sonuca ulaştıracaktır. Babasına bağırırsa, düşmanlık daha da artacaktır. Babasını öldürmek Stefan’ın ve seyircinin bu bölümde yapabileceği en agresif hamlelerden biridir. Stefan’ın babasını öldürmesinin kaçınılmaz olduğu sahne aydınlanmış uygarlığın aslında barbarlığa döndüğüne dair bir kanıttır. Bunun gibi, hakikate olan inanç bir mitosa dönüşürken aydınlanmış kişilerin eline düşen irrasyonellik, toplumu barbarlığa sürükler.

Daha açık bir ifadeyle film, seyirciden düşmanca bir seçim yapmasını istemektedir. Aslında, daha düşmanca seçeneklerden bazılarını seçmeden bölümün başarılı bir sonuca ulaşamayacağı doğrudur. İzleyici tekdüze bir şekilde nazik olmaya çalışırsa, anlatı ya sıfırlanmakta ya da tamamen tatmin edici olmayan bir şekilde sona ermektedir. Ardından izleyiciyi dürtüsel olarak geri dönmeye ve farklı seçimler yapmaya davet etmektedir. Böylece seyirci hikâyenin korkunç unsurlarına aktif bir şekilde dahil olmaktadır. İnsan bu sıkışmışlığın içinde aklın kötümserliğine boyun eğmiştir ve buna direniş gösterecek gücü kendinde bulamamaktadır. İnsan teknolojiye kendisini hapseden atomize bir yanılsamalı gerçeklik içinde makineleşir.

Filmdeki sanat anlayışı ise yine doğaya tahakkümü sürdüren bir anlayışa bürünür. Makine ise zaten egemenlik makinesinin gelişimine dönüşmüştür. Bu noktada bilimsel aygıt, beden üzerinde de bir biyopolitika uygulamaktadır. “Yaşamın ölümün gücüne boyun eğdirilmesinin çağdaş biçimleri”[8] bedenleri yaşamaya değer, çoktan ölmüş, yaşamları önemsiz olduğu için ölüme yazgılı olarak ayırmaktadır.[9] Stefan’ın babasının cesedini gömmesi veya doğramasına dair seçim yapmaya zorlanan seyirci, değersiz bedenin akıbeti hakkında barbar bir tavır sergilemek zorundadır. Seyirciye bunu tekrar tekrar dayatan ve Stefan’a kendi babasını öldürten de Bandersnatch‘tir.

“Düşman tüm yapmanın ve yıkmanın ortak paydasıdır.”[10] Filmin araçsal aklı, amaçlardan çok araca ve verimliliğe odaklanarak teknik üzerinde örgütlenmiştir. Bu noktada belirlediği keyfi amaçlara ulaşmak için metalaştırdığı her şeyi birer araç olarak seçmektedir.[11] Film meta-düşünümsel olarak kendini ifşa etmekte ve sonunda yine kendi istediğini yaparak kendi yalancılığını ortaya koymaktadır.

Horkheimer’ın ortaya koyduğu “araçsal akıl” kavramı, aklın yalnızca araçları seçmeye ve en etkili yöntemi belirlemeye indirgenmesini ifade eder. Bu akıl türü, ahlaki ya da insani amaçları sorgulamak yerine, yalnızca “nasıl daha verimli olur?” sorusuna yanıt arar. Modern teknolojik sistemlerde araçsal akıl, insanı bir amaç değil, sistemin işleyişinde bir araç olarak konumlandırır. Bandersnatch  de bu anlayışı dijital etkileşim aracılığıyla görünür kılar. Filmde izleyiciye sunulan seçim hakkı, özgür iradeyi temsil etmez; aksine, önceden belirlenmiş seçenekler arasında yönlendirilen bir karar mekanizması yaratır. Bu bağlamda, hem film karakteri hem de izleyici, algoritmik bir yapının denetiminde araçsallaşır ve kendi iradesini kullanıyor sanırken aslında sistemin önceden kurguladığı bir yolda ilerler. Böylece Bandersnatch, araçsal aklın bireyi özgürleştirmek yerine nasıl denetim altına aldığına dair çarpıcı bir örnek sunar.

Stefan’ın filmin sonuna doğru kazandığı farkındalık onun eylemlerinin birisi tarafından kontrol edildiğidir. Stefan onun üzerinde kurulan bu tahakküme isyan edercesine ellerine hâkim olmaya çalışır. Babasına ve psikoloğuna durumdan söz eder ve yardım çağrısında bulunur. Ancak bu kontrolü saçma bulan ve bunun bir rahatsızlık olduğunu düşünen doktor ve babası ona ilaç vererek durumu geçiştirirler. Aydınlanmacı sistemde farklı olana yer yoktur. Farklılıklar aynı kılınmak durumundadır. Bunun sonucunda ise hiçbir şey kendi ile özdeş olamaz, toplumun dışında kalmak tehlikeli bir durum olarak gösterilir ve topluma uyum sağlayıcı davranışlar teşvik edilir.

Öte yandan Stefan, çocukken annesinin ölümüyle ilgili psikolojik rahatsızlıklardan muzdariptir ve onu bir terapiste gitmeye zorlayan babasıyla da iyi bir ilişkisi yoktur. Foucault’ya göre psikiyatri toplumsal düzeni sağlayan bir işleve sahiptir. “İktidarın yeri devlet aygıtı değil, onun dışında ve ötesinde ve küçük düzeyde işlev gören iktidar mekanizmalarına dayanır”[12]. Doktor seansları bir anlamda denetim ve normalleştirme sağlamaktadır. Stefan’ın bu hali, çeşitli kitle iletişim araçları ile kontrol edilen, manipüle edilen ve gözlemlenen günümüz insanını temsil etmektedir. Benzer şekilde filmde de dizginlenmemiş herhangi bir ifade veya düzene karşı çıkış bir uyumsuzluk olarak görülür. Seçilmeyen seçenekler daha sonra birlikte verilerek seyircinin bunu seçerek düzene ayak uydurması sağlanır. Bu uyum sürecinde “[b]eden ve ruhlarını teknik aygıtlara göre biçimlendirmek zorunda olan bireylerin de o ölçüde kendilerinden vazgeçmeleri gerekir”.[13] Kendinden vazgeçen seyirci film içinde ve dışında artık kendi benliğine yabancılaşmış ve teknik aygıt olarak ikili seçeneklere boyun eğmiş demektir. Film boyunca sunulan olasılıklarda ortak olan bir şey vardır: yabancılaşmış öznenin yabancılaşmış varoluş tarafından yutulması. İnsanları aygıtın efendilerine bağımlı kılan ve onları yabancılaştıran şey de teknik üretim ve bunun yol açtığı toplumsal hiyerarşidir.

Bandersnatch ilerleyen sahnelerde sadece Stefan’ın video oyununu yaratma çabasını değil, aynı zamanda akıl sağlığının tehlikeli durumunu da gözler önüne serer. Babası Stefan’ın semptomları konusunda giderek daha fazla endişelenmeye başlayınca, Stefan’ın psikoterapisti Dr. Haynes’in seansına katılıp katılmaması konusunda seçim yapma şansı seyirciye verilir. Seyirci bu seansa katılmama seçeneğini seçse bile ilerleyen sahnelerde seyirciye sorulmadan Stefan’ın seansa gittiği görülmektedir. Aynı durum Stefan’ın babasını öldürme girişiminde veya annesi ile ilgili konuştuğu doktor seanslarında da ortaya çıkar. Seyircinin seçmediği seçeneklerin sonradan zorunlu hale getirilmesi yanılsamalı kontrolün açık bir örneği olarak yerini alır. Filmde de Stefan’a söylendiği gibi onu ve seyirciyi kontrol eden Netflix’tir.

Sonuç

Frankfurt okulun tartıştığı gözetim, tahakküm, yabancılaşma ve tüketim gibi olguları Bandersnatch filmi örnekleminde çözümleyen bu çalışma, filmde yer alan temaları hem oyuncu hem de seyirci açısından ele alarak eleştirel bir biçimde filmi çözümlemiştir. Frankfurt Okulu’nun eleştirel teorisi; kültürel üretim ile iktidar ilişkileri ve ideolojik hegemonya arasındaki bağlantıları anlamak için çeşitli kavramlar ve yaklaşımlar geliştirmiştir. Bu bakış açısı, kültürel üretimlerin toplum üzerindeki etkisini açıklar; kültürel ürünlerin kitleler üzerinde bir kontrol ve manipülasyon aracı olarak kullanıldığını iddia eder. Bandersnatch filmi, seyircinin manipüle edildiği, yönlendirildiği, kontrol edilerek barbarca tutumlar sergilemek zorunda bırakıldığı sahnelere yer vermektedir. Buradan hareketle kültür endüstrisi ürünlerinin üreticisi konumunda olduğu ön kabulüyle Bandersnatch filminde de pek çok araçsal simge ve denetim mekanizmaları bulgulanmıştır. İnteraktif bir film örneği olarak Bandersnatch, seyircilere özerklik, kontrol ve özne olmayı vaat eder görünmektedir. Seyircinin filmi yönlendirme ve sonunu kendisinin belirlemesi üzerine reklam yapan film, Frankfurt Okulu eleştirilerinin ağlarına takılmıştır. Sözde özerklikle, belirlenmiş sonları izlemeye koşullandırılmış seyirci, filmin veya teknik aygıtın uzvu haline dönüşmüştür. Verdiği kararların Netflix tarafından beğenilmediği veya yanlış görüldüğü zamanlarda kendi doğrusunu dayatan film, teknik tahakkümünü açıklığa kavuşturmaktadır. Filmin seyirciyi şiddet eylemine zorlaması ise insanı geliştirmek yerine onun daha da gerilemesine ve yeni bir tür barbarlığa varmasını dikte etmektedir.

Teknoloji şeyleşmenin aracı haline gelmekte ve eleştiriden yoksun düşünce, düzenin yeniden üretilmesini sağlayarak sistemin devamlılığını korumaktadır. Filmin etkileşim özelliği ile seyircinin her adımın hesaplanabilir olması kontrol mekanizmalarının işini kolaylaştırmaktadır. Buradan elde edilen bilgiler kâr mantığına hizmet etmektedir. Bu durumu filmde verilen reklamlarla açığa çıkaran söz konusu çalışma, kâr sağlama amacıyla kültür endüstrisinin, tüketimi teşvik ettiğini belirtmektedir. Bu kültürel ve sanatsal ürünler aynı zamanda bir yaşam biçimini de dikte ederek tek boyutlu düşünce ve davranış sistemini sağlam zemine oturtur. Kendisini kontrolün sahibi zanneden seyirci sahte bir özgürlük durumu ile karşı karşıya kalır ve kendisini otorite ile özdeşleştirir. Bu durumda tahakkümün yalnızca öznesinin değiştiği ve toplumdaki eşitsizliğin perçinlendiği söylenebilir.

Son olarak, günümüzde hala etkisini devam ettiren Frankfurt Okulun’un en önemli eleştirileri ideoloji, kültür ve insanın teknik ilerleme çağında boyunduruğuna girdiği iktidar mekanizmalarıdır. Tahakküm veya baskının kökleri ne kadar geniş atılırsa, bilinçlenme de o denli güç olmaya başlamaktadır. Ayrıca günümüzde akıl tutulması yaşayan özne sonunda kendini tüketmiştir. İnsanlar tahakküm kurdukları şeylerden yabancılaşarak kendi otoritelerinin bedelini ödemektedir. Başka bir deyişle, insan hem insana hem doğaya egemenlik kurarken kendisine yabancılaşmaktadır. Bu tür bir yabancılaşma, bilim ve tekniği kişisel çıkar ve kâra indirgemesiyle, araçsal aklın bir sonucu olarak gelişmiştir. Ancak insanın yapması gereken, boyunduruğu altına girdiği teknik aygıtın boş ve aldatıcı vaatlerine sırt çevirmesi; yabancılaştığı içsel doğasına dönerken, kendisini dışsal doğanın bir parçası olarak görmesidir.

---

[1] Horkheimer ve Adorno, “Aydınlanmanın Diyalektiği”, s. 14.

[2] Marcuse, “Tek Boyutlu İnsan”, s. 45.

[3] Habermas, Jurgen (1993). İdeoloji Olarak Teknik ve Bilim. (M. Tüzel çev.). İstanbul: Yapı Kredi. s. 28.

[4] Sims, David. 2018, December 28. The Branching Horrors of Black Mirror’s ‘Bandersnatch’.The Atlantic. Retrieved from https://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2018/12/black-mirror-chooses-your-own-adventure-bander-snatch/579118/

[5] Habermas, “İdeoloji Olarak Teknik ve Bilim”, s. 33-34.

[6] Ben-Arie, Udi and Noam Knoeller. 2015. “The Holodeck is all Around Us—Interface Dispositifs in Interactive Digital Storytelling”. In Interactive Digital Narrative: History, s. 62.

[7] Horkheimer ve Adorno, “Aydınlanmanın Diyalektiği”, s. 15.

[8] Mbembé, A.J. and Meintjes, L. (2003). Necropolitics. Public Culture 15(1), 11-40. https://www.muse.jhu.edu/article/39984. s. 39.

[9] Haritaworn, J., Kuntsman, A., & Posocco, S. (Eds.). 2014. Queer Necropolitics (1st ed.). Routledge. https://doi.org/10.4324/9780203798300

[10] Marcuse, “Tek Boyutlu İnsan”, s. 46.

[11] Horkheimer ve Adorno, “Aydınlanmanın Diyalektiği”

[12] Foucault, “İktidarın Gözü”.

[13] Horkheimer ve Adorno, “Aydınlanmanın Diyalektiği”, s. 51.