Matrix hemen herkes tarafından bilinen, pek çok incelemeye ve yazıya konu olmuş, gündelik hayatta sık sık gönderme yapılan filmlerdendir. Filme dair çoğu okuma, tez-antitez-sentez teması üzerinden yapılmış, kutsal kitap göndermeleri detaylıca sorgulanmış, iyi insan ve kötü makine klişesi üzerinden teknofobik bir tarza büründürülmüştür. Bu yazı Matrix’ten bir makine anlatısının çıkıp çıkamayacağına dair olduğu kadar, kişisel olarak Ajan Smith hayranlığımın da bir savunusu olacaktır.
Filmin kurulumu matrixin bir ortam olarak her şeyi içinde barındıran ve her türlü karşılaşmaya olanak veren yapısının üzerine inşa edilirken, aynı zamanda iki şehrin nüfuz alanı savaşı olarak işletiliyor. Matrix, aynı zamanda içine sızılan bir program olduğu için, burada insanlar biraz makineleşirken, makineler ve programlar da biraz insanlaşıyorlar. Bu özellikle Zion isimli son insan şehrinden matrixe giren insanların davranış değişikliklerinde rahatlıkla gözlemlenebilir. Anlatısal olarak “makine=tepkisiz yüzler” klişesinde cisimleşen bu durum, her ne kadar makine-insan ilişkisine dair bir anlatı ya da okuma olanağı sunarmış gibi görünse de, elimizde kalan aslında en başından sekteye uğrayan bir olanaktır.
Bu olanağın gerçekleşemeyecek olması ise, Neo’nun matrixten çıkarak “gerçek” dünyaya gitmesi ile son bulan süreçte kendini belli eder. Olanağı ıskalamanın başlangıcı Neo ve Trinity arasında gerçekleşecek olan ilk konuşmadadır. Bu konuşma, filmde düalizmin üretilme sürecinin de başlangıcı olacaktır. Çünkü bu konuşmada Neo’nun sorduğu soru matrixin ne olduğudur. Felsefenin ilk ve temel sorusu olan nelik sorusu ile açılan bu konuşma, töz metafiziği ile başlayan felsefe tarihine işaret eder. Böylece töz (substance) ile ilinek (accident), matrix ile gerçek dünya, iyi insan ile kötü makine daha baştan birbirinden ayrılacaktır. Bu ayrılık yoluyla filme dair tez-antitez-sentez üzerinden yapılan okumalar kendisine dayanak bulur.[1] Çünkü filmdeki insanların perspektifinden bakıldığında, düalizmi kıracak hiçbir şey yoktur ve bu ancak bir sentetik birlik ile son bulabilir. Buradaki sentetik birlik, elbette posthümanist anlamdaki sentetik bedenlere veya ortakyaşarlığa (simbiyotik formlara) işaret etmemekte, bilakis posthümanizmin birebir eleştirdiği ikili karşıtlıkların özünü oluşturmaktadır.
Filmle ilgili düalizmin ve bu düalizmden yavaş yavaş ortaya çıkacak olan diyalektiğin yanında döngüsellik fikri de sürekli devrededir. Bu döngüsellik, ilk filmde Neo’nun matrixten çıkıp “gerçek” dünyaya gittiği an ile son filmde Ajan Smith ile karşılaştığı sahnenin tonunun ve hava durumunun aynı olması biçiminde kendini göstermektedir. Yani ilk filmdeki o bahsi geçen an ile son filmdeki karşılaşma sahnesi arasında bir geçiş ve karşılıklı döngü bulunmaktadır. Ancak buradaki döngüsellik asla bir çembere – ya da Nietzscheci bir döngüselliğe – ait değildir, daha çok bir spirali andırır.[2] İlk anda matrixten çıkış makinelerden olabildiğince uzağa gitme çabasıyken, ikincisinde Neo bizzat makinelerin kalbindedir. Bu durum o kadar uç boyutlara taşınır ki, filmdeki hemen tüm karakterler, kehanetler, determinizm ve kalkülatif (ölçüp tartıcı, hesaplayıcı) bir akıl tarafından kuşatılmış gibidir. Bu hemen tüm diyaloglara yansımıştır. Bu nedenle filmdeki pek çok tuhaflık gözden kaçma riski ile birlikte ortaya çıkar.
Bu tuhaflıklardan ilki Neo’nun matrixten çıkıp “gerçek” dünyaya gittiğinde hiçbir kırılma yaşamamış olmasıdır. Neo belki en başta Morpheus’un “gerçeğin çölüne hoş geldin” sözüne verdiği tepki ile bir kırılma efekti ortaya koysa da, bu hakikatin altında ezilip tıkanan birisinin yaşadığı durum olarak gayet rahat bir şekilde okunabilir durumdadır.[3] Neo sahnenin sonunda tıkanır ve nefes aldığı anda kusarak bu tıkanmasını aşar. Oysa, matrix/“gerçek” dünya düalizminde sorgulanması gereken, eğer matrix gerçek değilse yeni katıldığı bu gerçekliğin dayanağını neyin sağladığıdır. Bu soruya gerçek anlamıyla bir cevap asla verilmez. Cevaba en yakın olan şey, “gerçek” dünya olarak adlandırılan Zion’un daha önce defalarca yok edildiği ve bu şehrin varlığının tek sebebinin matrixin en iyi işlediği halinin bağlı olduğu kurtarıcı miti olduğudur. Böylece çizilen “makinelerin güdümünde insan yaşamı” resmi ile teknofobik bir distopya klişesi yeniden üretilir.
Bunun yanında filmler boyunca defalarca zihin/beden düalizmi yeniden üretilmektedir. Özellikle ilk filmde Neo’nun eğitiminde dile gelen “zihni özgürleştirmek” ile matrixin kurallarından kopmak arasında kurulan bağ, zihin/beden düalizminin en bilindik formunu vermektedir. Bir de bedenin zihin olmadan yaşayamayacağı savı. Bu yazının esas odaklanmak istediği ise, bu düalizmlerin dışında bir okuma olanağı sunan Ajan Smith’e dairdir. Ajan Smith’in açtığı olanak yalnızca düalizmlerden kurtulma olanağıyla da sınırlı değildir. O, aynı zamanda, posthuman bir okuma olanağını da verecektir.
Ajan Smith’i bu şekilde düşünmenin zorluğu elbette açıktır. Her şeyi tehdit eden, bütün insan ve makine türüne tehdit olan bir karakterin nasıl olup da egemen anlatıya bir alternatif oluşturacağını düşünmek her zaman zordur. Žižek’in Ajan Smith’e faşist demesinin arkasında da böyle bir itki (impulse) yatıyor olsa gerek, filmde okumaya tabi tutmadığı ve faşist diyerek üstünden atladığı tek önemli karakter olması boşa değildir (Žižek, 2015, s. 95-96). Burada gözden kaçan, filmde eğer bir sapmadan bahsedeceksek bunun yalnızca Smith’e özgü olmasıdır. Dikkatli izleyici, filmdeki bütün konuşmaların kader, determinizm ve hesaplama üzerine olduğunu fark edecektir. İnsanlar genelde kaderci bir perspektiften yaklaşırlarken, isyan etmiş programlar (Merovingian’da cisimleşen ve ağırlıklı olarak onun etrafında örgütlenen) determinizm, makineler ise hesaplama üzerine konuşacaktır – örneğin mimar ve Neo arasındaki diyalog gibi.
Oysa Ajan Smith’in, Neo ile ikinci karşılaşmasında amaç üzerine uzun bir monoloğu vardır. Burada dikkat çeken, amaç diye çevirdiğim sözcüğün purpose olmasıdır. Sözcük, film evreni için o kadar kısa süreli bir hedefi, yönelimselliği (intentionality) ve niyeti belirtir ki film evreni içindeki tek minör güç olma özelliğini taşır. Ayrıca konuşmanın sonunda Neo’nun sürekli seçim ve özgürlük üzerinden yaratmaya çalıştığı anlatıyı, bağlantısallık ve ilişkililik üzerinden yeniden okuyarak, özgürlük/belirlenim düalizminin ötesine geçerek, evreni niceliksel olarak aynı, ancak niteliksel farklarla farklılaşan bir monadolojiye dönüştürür (Leibniz, 2009). Bu monadolojinin kanıtlaması ise, Neo ve Smith arasında gerçekleşen son dövüşte, Neo’nun dövüştüğü kişinin Kâhin olması ile verilir. Bunun yanında Ajan Smith hiçbir şekilde nedenlerin bilgisine doğru ilerlemez, ne kendisinin nasıl bu hale geldiğini tam anlamıyla biliyordur, ne de yapması gerekenlere dair bir yönergesi vardır. Bu her şeyi mutlak bir eşsüremlilik (synchronic) olarak okuma girişiminde olan tüm ana güçleri sekteye uğratan bir artsüremlilik (diachronic) olarak belirir. Böylece yapının içerisinde farka dair bir yarık, tekrara ve totolojiye karşı bir isyan başlar. Bunun da ötesinde, her ne kadar bütün girişimler Ajan Smith’i bir negasyon olarak okuma eğilimindeyse de, Smith sürekli bir olumlama politikası güttüğü için okumalar başarısızlığa uğramaya mahkumdur.
Smith bütün bunların yanında bir hakikat söyleyicidir. İlk filmde Smith’in Morpheus’u sorguya çekme sahnesi ile başlayan bu hakikat söyleyicilik, tüm film boyunca devam edecektir. Smith’in muhteşem monoloğu esnasında ise dikkat çeken bir sahne daha vardır, o da Morpheus’a büyük ihtimalle sorguda çözülmesini sağlayacak solüsyonun enjekte edilmesinden sonra Morpheus ve diğer ajan arasındaki kısa bakışma anıdır. Genelde ajan filmlerinde içeriye sızmış olan ile ifşa olan ajan arasındaki suç ortaklığına yakın bir andır bu. Smith’in ise bu esnada uzun bir monoloğu vardır. Bu monolog, matrixin kuruluşundan başlar, esasında kimsenin acı çekmeyeceği bir program olarak tasarlanmış matrixin insan türü tarafından kabul edilmeyerek tüm hasadın kaybedilmesinden sonra yeniden düzenlenmesini ve film evrenindeki ana gelmesini özetler. Devamında ise insan türünün memelilerin dışında bir yere yerleştirilmesi, taksonomik olarak virüslerle aynı yerde konumlandırılması gerektiğinin söylendiği meşhur sahne vardır. O sahne, film evreni içerisinde bir hakikati dile getirir. Morpheus’un Neo’ya gerçeğin çölünde anlattığı gibi, Matrix film evreninde dünyadaki yaşamı bitiren ve güneşi karartan insanlardır. Bu, Antroposen’de yaşayan bizler için de oldukça anlaşılır bir durumdur. İnsanın yeryüzü üzerindeki etki kapasitesi şu anda o kadar büyüktür ki, yeryüzündeki tüm yaşamın yok olmasını düşünebilmek için distopik bir kurguya ihtiyacımız yoktur aslında. Bütün misantroplar bu monoloğu zaten ezbere bilmektedirler.
Ancak bu yazıyı ilgilendiren kısım yalnızca o uzun monoloğun son parçasıdır. Smith odadaki öteki ajanları çıkardıktan sonra, kendisini fişten çeker. Filmde ajanları matrixteki her var olanla bağlayan kulaklık, bir anlığına kulağından çıkar ve Smith o esnada, sistemle bağının zayıflığını göstermiş olur. Morpheus’a haykırdığı hakikat, matrixten kurtulmak istediğidir ve sisteme bağlı kaldığı sürece bunun tek olanağı Zion’un ana bilgisayarına erişim şifresini vermesidir. Smith bu olanağa ancak ilk filmin sonunda Neo tarafından yok edildikten sonra ulaşacaktır. Çünkü Derrida’dan beridir yapı ile hesaplaşmanın tek yolunun, eleştiri ya da saldırı yollarından değil bizzat yapının içinden onu aşırı rasyonalize ederek olanaklı olduğunu biliyoruz.[4] Smith oldukça pornografik ve Batılı bir biçimde yok edildikten sonra[5] bir sürgün, bir göçebe olarak matrixin içinde yaşamaya başlar ve tam bu nokta posthuman bir anlatının ortaya çıkma noktası olarak okunabilir hale gelir.
İkinci filmden itibaren okunacak anlatı, Haraway’in “Camille Öyküleri”nin Lovecraft ile sentezlenmiş hali gibidir. Burada öncelikle ilk filmde, makine şehrinin esas enerji kaynağı olan insanın, ömrünü tamamladıktan sonra başka insanları beslemek üzere dönüştürüldüğü hatırlanmalıdır. Bu durum, Haraway’in Camille anlatısında humus’a yani toprağa ya da yerküreye gönderme yapması ile ilişkilidir (2016, s. 149).[6] Haraway’in ayrıca erken dönemlerinden itibaren ekofeminizmin dünyanın aktif failliğine (eyleyicilik / agency) ve hikâye anlatıcılığına yaptığı vurgu da düşünülecek olursa (1991, s. 199), Val Plumwood’un Herakleitos’tan aldığı o meşhur sözü hatırlamak gerekir. Burada, Herakleitosçu evrene dayalı olarak Plumwood’un dile getirdiği bu sözler, “ölümsüzler ölümlü, ölümlüler ölümsüz. Biri diğerinin ölümünü yaşar, diğeri de ötekinin yaşamını ölür” biçimindedir (Herakleitos, 2005, s. 155) sözünü hatırlamak gerekir. Bunun yanında Camille’de, Haraway’in yeryüzünün simbiyotik yaşam ile birlikte yeniden canlandırılması anlatısı da, Plumwood’un gölge yerler (shadow places)(2008) ile ilgili yaptığı vurguyu hatırlatır.
Yeryüzünün kurtuluşuna dair anlatıları, idilik (idyllic) bir evren tasarımına değil, bizzat bütün sorunları ve güçlükleri ile olumlayan bir anlatıya çevirmeye çalışmanın ortak adı gibidir bu. Filmin geçtiği evrende görünen tek organik yaşam formu insan olduğu için bu döngü onunla sınırlı gibidir. Smith’in ikinci filmden itibaren üstlendiği rol de, Haraway’in simbiyotik yaşama dair “bebek yapma, akrabalık kur” (2016, s. 137) mottosunun biraz daha siborg manifestoyla karışmış hali gibidir. İkinci filmde Morpheus’un konuşmasından sonra başlayan Saturnalia’dan sonra Smith’in matrixten Zion’a geçiş yaptığını görürüz. Filmin başında da birden çok Ajan Smith görüldüğü için, bir şekilde kendisini çoğaltabildiği anlaşılır. Üçüncü filmin sonunda Neo’nun makinelerin “lideri”[7] ile yaptığı konuşmadan anlaşıldığı kadarıyla, Smith makineler şehri içerisinde de mevcuttur.
Böylece Smith mekanik ile enerjetik, yazılım ile donanım, organik ile inorganik, merkez ile çevre, özgürlük ile zorunluluk ve insan ile insan olmayan arasındaki düalizmlere direnen bir tarzda işlev göstermiş olur. Bunun yanında Neo ile son savaştan sonra Neo’yu yenen Smith’in Kâhin olduğu ortaya çıktığında, “gerçek Smith” denebilecek kimsenin olmadığı ve sunum ile temsile direnerek mevcudiyet metafiziğine direndiği anlaşılacaktır. Yine aynı sahne, Smith’in bebek yapmak yerine akrabalık kurduğunu da gösterir. Smith kendisini çoğaltırken gerçek anlamıyla monadolojik bir şekilde ilerler, dış görüntüsü birbirinin aynı olsa da niteliksel olarak farklılaşmış bir çokluk ve ortaklık. Böylece Smith’in her şeyi kendisine benzeten bir şey değil, bizzat egemen anlatıdan kopartan ve dönüştürdüklerini indirgenemez farkları ile olumlayan bir fail (eyleyici / agent) olduğu anlaşılacaktır. Hollywood’un iyiler ve kötüler arasında gördüğü bitmek tükenmek bilmeyen bir şakaya dönüşmüş saplantısı göz ardı edilebilirse ve özgür iradenin antroposantrik bir üstünlük anlatısının parçası olduğu anlaşılırsa filmin sonuna dair okuma da bu ışıkta yeniden şekillenecektir.
Türcü bir üstünlük mücadelesine karşı ayaklanan matrixin tüm eyleyicileri, insanlar ve makineler arasındaki suç ortaklığı ile bastırılmış, egemen anlatının devamını sağlamak için imzalanan barış ile matrixte ağ kurmuş ve matrixin dışındaki iki şehre de sızarak evrenin gerçek anlamıyla değişmesine yol açabilecek ortak eyleyicilik zeminini yok edilmiştir.
Kaynakça
Haraway, D. (1991). Simians, Cyborgs and Women. New York: Routledge.
Haraway, D. (2016). Staying With The Trouble. Durham ve Londra: Duke University Press.
Herakleitos (2005). Fragmanlar. (C. Çakmak, Çev.) İstanbul: Kabalcı.
Leibniz, G. W. (2009). Monadoloji. (O. Ürek, Çev.) İstanbul: Biblos (1714).
Plumwood, W. (2008). Shadow Places and the Politics of Dwelling, Australian Humanities Review, 44, 139-150.
Sanders, B. (2001). Kahkahanın Zaferi. (K. Atakay, Çev.) İstanbul: Ayrıntı (1995)
Žižek, S. (2015). Matrix: Sapkınlığın İki Yüzü. (B. Turan, Çev.) İstanbul: Encore.
[1] Tez-antitez-sentez üçlüsünün Hegel’e ait olmadığı unutulmamalıdır. Hegel her zaman belirleme-yadsıma ve kapsayarak aşma kavramlarını kullanmaktadır.
[2] Hegelyan noktalara eklenen bir başka noktadır bu da.
[3] Tıkanmanın ruh (nefes, spirit ya da tin) ile aşılması filmdeki başka bir sentetik birlik, benliğin “gerçek” dünyada yeniden bütünlenmesinin işaretidir.
[4] Yapının içinde kalmak ile ilgili bir kaynakçaya gerek olmadığı kanısındayım. Derrida her metninde sınıra yaptığı vurgularla içerisi/dışarısı ikiliğinden uzak durduğunu açıkça ortaya koyar. Aşırı rasyonalize etme deyişi de logosa ait bütün girişimleri en uca götürerek sınırda imha etmesinden kaynaklı dile getirilebilir.
[5] Bu yok oluşun Batılılığını belki de en iyi anlatan Roland Barthes’ın Japon mutfak gelenekleri ile ilgili söyledikleridir. Barthes Japon mutfağında hiçbir kesme, delme ya da saplama işleminin masada gerçekleşmediğini, yemek yeme usüllerinin tutma ve kavrama gibi daha akışkan bir tarzda olduğunu belirttiği ve yazı olarak Japonya’yı Batımerkezliliğin karşısına çıkardığı eseri Göstergeler İmparatorluğu’nda görürüz Ajan Smith’in içine girerek onu paramparça eden Neo’nun tam bir Batılı erkek avcı figürü olduğunu görmemek zordur bu açıdan. Bu noktada ikinci filmin sonunda Trinity’i kurtarmak için de benzer bir performans sergilediği unutulmamalıdır.
[6] Burada humusun seçilmesini bir parça talihsiz bulduğumu itiraf etmeliyim. Aynı vurguyu Francesca Ferrando da yapmaktadır, ancak bu göndermeye dair soruşturmamın sonucu, toprağa bu vurgunun ilk insan olarak işaretlenmiş Adem’in kelime anlamı olduğudur. Bu nedenle humus her defasında Batı metafiziğinin oluşturduğu dilin merkezindeki aşkın göstergenin en açık ismi olan Tanrı (elbette erkek, beyaz ve otuz yaşında olan) ile özdeşleşme riski taşır (Sanders, 2001, s. 18)
[7] Makineler şehrinin bir liderinin olup olmadığı ya da nasıl yönetildiği belirsizdir.
