Crimes of the Future ve Yeni Bedenler

David Cronenberg Türkiye için üzerine akademik çalışma yapılmaya değer görülmeyen figürlerin başında gelir.[1] Aslında bilim-kurgu ve fantastik kurgunun dünya üzerindeki genel akıbetinin de bundan farklı olmadığını bilsek dahi, Cronenberg söz konusu olduğunda mesele salt bununla sınırlandırılamaz. Kısa filmi Transfer (1966) ile başlayan ve terapist-danışan ikilisinin ilişkisini sorgulaması ile görünen bir etki bütün filmlerini de kuşatacaktır. Bu etki, Cronenberg’in sinemasına her daim kuramsallıkla örülü, bir anlatı olmaktan ziyade sürekli üstü çizili şeylerden oluşan bir etkidir.

Örneğin beden, Cronenberg sinemasında parçalanmış, delikler açılmış ve groteskleştirilmiş bir biçimdeyse de üstü çizili olarak hâlâ okunabilirdir. Aynı şekilde Cronenberg’in et ve böcek takıntısı da benzer sonuçlara yol açan göstergeler olarak filmlerde geniş bir yer bulmaktadır. Ancak üzerine yapılan çalışmaların bu kadar az olmasına sebep olduğunu düşündüğüm şey, alıştığımız dünya algısının temelinde yer alan nedensel bağlantılılık ilkesinin genel olarak iptal edilmiş olmasıdır. Bu Türk Sinemasının gelişiminde gözlemlenmeyen ve dolayısıyla coğrafyanın kültürel sermayesine sirayet etmemiş bir durumu açığa çıkarır. Bu, “benden başka kimse bunu fark etmedi” üstenciliği değil, bizzat bu metnin yazarı olarak beni de kuşatan bir durumdur. Bu nedenle bu yazının amacı, böyle bir alanın ortaya çıkmasına katkı sunmak, bunu yaparken posthümanizmin kimi uğraklarına değinmekle sınırlıdır. Bunun için Cronenberg’in son filmi Crimes of the Future seçilmiştir. Baştan bunun bir tanıtım değil bir eleştiri olduğu ve filmi seyretmemiş insanlar için sürpriz kaçıran olduğu belirtilmelidir.

Cronenberg sinemasına aşina olanlar teknoloji beden ilişkisi, libidinal enerjinin dönüşümleri, gerçekliğin kumaşı, bedenin organizmanın ötesinde düşünülmesi, insan ile insan olmayan arasındaki yakınlaşmalar gibi sözlerin anlamını bir anda kavrayacaklardır. Buna erken döneminde parazitlerin, virüslerin, organizmayı bozan diğer eyleyicilerin eşlik ettiğini de eklemek gerekir. Bu, Cronenberg sinemasının posthümanist kavramlar ve kavrayışlar için büyük imkanlar barındırdığını anlamak açısından önemlidir.

Crimes of the Future Cronenberg’in hareketli, şiddetin sürekli ve yayılarak ilerlemesine dayalı sinemasına tam ters bir istikamettedir. Daha durağandır, genelde olaylardan çok ortama bağlı değişkenlerle ilerleyen bir tarzdadır. Şiddet – erotik şiddet dışında – yayılmaktan çok birdenbire gerçekleşmekte ve ortadan kaybolmaktadır.

Filmin açılış sahnesi açıkça post-apokaliptik bir aşamada bulunulduğunu kanıtlamaktadır. Bir deniz ve denizde kıyının çok yakınında yan yatmış devasa bir yolcu gemisi bulunan bu sahnede bir çocuk yanında pas tutmuş metal bir kap ile toprağı eşelemektedir. Buna film boyunca elektrik üretiminin düşük olduğunu belli eden yetersiz ışıklandırmalar, üretime dair sahnelerde teknolojinin değil sadece tekniğin içerildiği üretim tarzlarının görülmesi, bedene dair olmayan hiçbir şeyde teknolojinin izinin bulunmaması, bedene ilişkin durumda ise teknolojinin ciddi derecede organik olması (iskeletimsi yemek sandalyesi ve vantuzlu ve bedenin durumuna göre harekete geçen yatak) da eklendiğinde tuhaf bir topos’un içerisinde olunduğu rahatlıkla anlaşılmaktadır.

Cronenberg sinemasının neredeyse bel kemiği olan teknolojinin buradaki biçimi, hızın olanaksız olduğu bir evren sunmaktadır. Filmdeki yavaşlığın sebebi de bu gibi görünmektedir. Bunun yanında bu evrende neredeyse hiçbir şey üretilmemekte sadece dönüştürülmektedir. Öyle ki, filmin ana temasında insan bedenindeki evrimleşmenin sonucunda ortaya çıkan yeni insan ile bildiğimiz insan arasında bir hayatta kalma mücadelesi sürmektedir.

Filmi özgün kılan şey tam da bu noktada ortaya çıkmaktadır; bütün meselenin neyin sindirildiği ile alakalı olması, tüm ölçütün sindirim sistemine verilmesi. Sindirime dair bu vurgu posthümanizmin kuramsal arka planında sıkça anılmayan Nietzsche ile yakın bağ kurmaya olanak verir.[i] Bunun yanında filmin en vurucu figürü olan Klinek’in çok sayıda kulak ve dikilmiş bir ağızla sergilediği performansı ile yine Nietzsche’ci bir takıntı olan kulak meseleye dâhil olur.

“‘Bir kulak bu! Bir insan kadar büyük bir kulak!’ Daha yakından baktım: gerçekten de kulağın altında kıpırdayan bir şey vardı, acınacak kadar küçük, zavallı ve çelimsiz bir şey. (…) Oysa halk bana bu büyük kulağın sadece bir insan değil, büyük bir inşa, bir dahi olduğunu söyledi” (Nietzsche, 2015, s. 136).

Klinek’in kulaklarının işlevsiz olması ya da kulak olmayan kulaklar olması Nietzsche’nin beğenmediği kulaklara doğru bir hareket başlatır. Çünkü anlaşıldığı kadarıyla Klinek’in performansları en çok seyirciye sahip performanslardan birisidir. Yine de ortada bir dahi olduğuna dair kanı bizzat Klinek’in biyomorfoloji koordinatörü tarafından yalanlanır. Bu çok sayıdaki kulak ne sesin kıvrımlardaki dolanımına ne de işitmenin sınırı olan kulak zarına ne de filmin geçtiği evrenin bir şeyin arifesi olma potansiyeline gönderme yapmaktadır. Hatta aksine, tam da Jacques Derrida’nın (1982) felsefenin sınırlarına doğru gitme çabasının başlangıcını kuran ve differance’a açılan “Tympan” metninde ele aldığı Hegel’ci bir üçkağıdı, felsefe açısından değil de beden açısından yeniden göstermektedir.

Bedendeki deliklerin tek tek kapatıldığı bu sahnede ortaya çıkan bütünlük hissinin bu kadar çok seyrediliyor olması belki de filmin yasaklı kelimesi “evrimleşme” ile doğrudan bağlantılıdır. Makbul organların çoğaltımının verdiği güvenlik hissi, tam da kıyamet sonrasındaki güvenli bir liman özelliği görebilir. Özellikle her şeyin bedeni düzenli olarak parçalama üzerine kurulduğu böylesi bir evrende. Ulusal Organ Kayıt merkezi gibi bir oluşumun varlığı – ki filmin başında resmi bir kurum olmasa da ilerisinde resmi bir kuruma da dönüşecektir – bu okumayı güvence altına almaktadır.

Benzer bir yüzeysellik Odile’in yüz üzerinde uyguladığı performansta da göze çarpsa da, yüz söz konusu olduğunda bu yüzeysellikte derinleşen başka bir durum vardır.

“Yüz, ancak kafa vücudun bir parçası olmayı bıraktığında, vücut tarafından kodlanmayı bıraktığında, çok boyutlu, çok sesli bir bedensel koda sahip olmayı bıraktığında – kafa dahil, vücut kodu çözülüp Yüz diyeceğimiz bir şey tarafından üzerine kodlandığında üretilir. (…) Her şey cinsel kalır; yüceleşen bir şey yok ama yeni koordinatlar var. Tam da yüzün soyut bir makineye bağlı olması nedeniyle, başı örtmekle yetinmiyor, vücudun tüm diğer bölümlerine ve hatta gerekirse diğer nesnelere benzerlik göstermeden dokunuyor” (Deleuze, 2005, s. 170).

Deleuze’ün yüz üzerine olan bu analizi Odile için oldukça uygundur. Öncelikle Odile’in performansı doğrudan yüze ilişkin bir performanstır ve Caprice ile konuşmaları hem içerik olarak hem de kamera olarak yalnızca yüze odaklanmakta ve kafayı meselenin dışına atmaktadır. Caprice, cinsel kalan bu yüzden öylesine etkilenir ki, Odile’in “açık olmaya dair bir arzu genellikle heyecanlı ve yeni bir şeyin başlangıcıdır” sözünü hayata geçirecek ve bir sonraki sahnede yüzündeki fiziksel değişimle birlikte belirecek ve yeni bir deneyime açılmaya hazır hale gelecektir. Filmin başlangıcındaki çocuğun otopsisine dair bu kırılma anı, hemen tüm filmin çözüldüğü ana denk düştüğü için Odile’in performansının önemi oldukça yüksektir.

Filmdeki ana karakter ise yukarıdaki iki performans sanatçısından ve temsil ettiklerinden oldukça farklı bir noktaya denk düşer. Saul Tenser, sürekli yeni organlar üreten bir bedene sahiptir ve bu durum hızlandırılmış evrim sendromu denen bir hastalığa bağlı olarak gelişmektedir. Baştan yasaklı bir kelimeyle (evrim) iç içe örülen bu beden, filmin başından son anına kadar ciddi bir yeme problemi çekmektedir. Bunun yanında ciddi bir alerji probleminden kaynaklı evrenin havasını bile rahat bir şekilde soluyamamakta, yasaklı bir kelimeye sahip olabilmenin olanağına kavuşmak adına muhbirlik yapmakta ve bedeninde ortaya çıkan her organı yine bu ayrıcalık için hem kaydettirmekte hem de vücudundan aldırmaktadır. “BO[2] her şeyi aldığınızda geriye kalan şeydir” (Deleuze, 2005, s. 151).

Her şeyi almak ya da her şeyi saydıktan sonra arta kalanın izini sürmek, Tenser’ın bedeni ile ilgili temel mesele budur. Burası aynı zamanda Nietzsche ve Deleuze gibi postyapısalcılıkla daha yakından ilişkili sayılan düşünürlerden posthümanist bir perspektife geçiş yapılabilecek yerdir.[ii] Çünkü “İnsan bedenselliğini, insanın her zaman insandan fazla dünyayla iç içe olduğu, beden ötesi geçirgenlik (trans-corporeality) olarak tasavvur etmek, insanın cismani tözünün nihai olarak ‘çevreden’ ayrılamaz olduğunun altını çizer” (Alaimo, 2008, s. 238). Stacy Alaimo’nun bu sözleri filmin geçtiği evrenin bizzat keşif yolculuğunu özetlemektedir. Çünkü Tenser’ın bedeni bizzat bu geçirgenliğin görünüme geldiği yerdir ve yine Alaimo’nun “beden-ötesi geçirgenliğin en belirgin örneği, bitkilerin veya hayvanların insanın tözü haline geldiği gıdadır” (2008, s. 253) dediğini unutmamak gerekir. Tenser açısından bu bitkiler ve hayvanların sindirimini aşmaktadır elbette.

Filmin son anına kadar yeme problemi bir laytmotif olarak varlığını korurken, Tanser’in bedeninde düzenli olarak uygulanan organ çıkarma performansları bütün beden hareketini tersine çevirmektedir. İçerisi-dışarısı düalizmindeki içkinlik düzlemini genişleten bu manevra sayesinde film bedenin içine açılan dehlizleri değil, bizzat dünyanın kendisini grotesk bir tarzda yeniden okuma olanağı sağlar. Cinselliğin, etin geçildiği ve kemiğin kazındığı yerde yaşandığı bir iklimde bu grotesk tarz aynı zamanda gerçekçilikle yakın ilişkiye girmektedir. Grotesk gerçekçilik Bakhtin’in kuramsal olarak ortaya attığı ve zihin-beden düalizmine karşı, yaşamın bolluğuna ve bereketine işaret eden bel altı bölgelerin önemine dikkat çektiği düşüncede önemli dönüm noktalarından biridir. Orada bedenin içine açılan bütün deliklerin önemine dikkat çekilmekteyse de, film açısından “bir bedenin neye muktedir olduğunu bilmiyoruz” şeklindeki Spinoza’cı motto gibidir. Çünkü filmde beden denilen ve tek parça gibi düşünülegelmiş olan şey dışarıya doğru yayılan, kendi uzamından taşan ve mevcut çevresi ile ilişkisinde dönüşmek için yanıp tutuşan bir görünümdedir.

Bunun yanında tıpkı Deleuze’ün bedensiz organdan beklediği gibi organizmaya karşı bir direniş söz konusudur. Bunun da ötesinde düşünceyi özne ile nesneden alıp toprakla ve yurtlukla birleştiren bir jeofelsefe söz konusudur (Deleuze 2020). Çünkü Tenser’in sindiremediği şey organik gıda iken (yurtsuzlaşma), filmin sonunda sindirime söz konusu olacak olan şey Antroposen boyunca ortaya saçılmış ve günümüzde dahi giderek çoğalan sentetik-plastik bir besindir (yeniden-yurtlanma). Yani bugüne kadar insanın yapageldiği eylemler sonucunda bir artık olarak etrafta dolaşan ve karbon bazlı hayatı tehdit eden o lanetli atık.

Tenser’ın bedeni yalnızca kendi başına bu mücadelenin alanı olmakla kalmaz, performansın niteliğinden kaynaklı olarak makro-politikanın mikro bir temsili olma özelliği de kazanır. Sürekli organ üreten bedenden bu organların çıkartılması, Caprice tarafından öncesinde çıkarılacak organın ritüelistik bir şekilde dövme ile süslenmesi – ki bu dövme olmayan bir dövmedir – simgesel bir cezalandırma pratiği gibidir. Ancak bu benzerlik, bedenin düzenli olarak bu işlemi tekrarlaması ile cezanın anlamını iptal eder. Zaten bunun bir ceza sayılmayacağı “ameliyat yeni sekstir” sözü ile de tasdiklenecektir. Fiziksel acı bu evrende iptal edilmiştir, hatta filmin sondan bir önceki sahnesinde Caprice’i heyecanlandıran şey böyle bir şeyin varlığıdır. Tenser acı çektiği için ve kendisinde bu durum gerçekleşmediği için onun acısına ortak olurken haz duyan bir Caprice vardır bu sahnede. Bu da performansın niteliğini baştan sona değiştiren bir okuma olanağı sağlar. “Ölümsüzler ölümlü, ölümlüler ölümsüz. Biri diğerinin ölümünü yaşar, diğeri de ötekinin yaşamını ölür” (Herakleitos, 2005, s. 155).

Bu döngüselliğin performansta baştan içerilmesi mikrokozmosun kurulmasını sağlar. Bunun lanetlenmiş “evrim” sözcüğüne uygun şekilde organlar üzerinden yapılıyor olması, buna geçmişin işkence ve idam törenlerindeki gibi kamuya açık bir şekilde yapılıyor olması da eklendiğinde performansa cezalandırma pratiklerine yakışır bir görünüm kazandırır. Bu işlemler eleştirinin yadırgayıcı/olumsuzlayıcı formuna direnen beden-ötesi geçirgenlik perspektifinden bir duruş noktası sağlar. Çünkü “belki de biyolojinin ve doğanın ikiz hayaletlerini gerçekten ortadan kaldırmanın tek yolu, paradoksal olarak, onlara et vermek, onların daha tam olarak maddeleşmelerine izin vermek ve onların kesin maddeleşmelerine tam olarak katılmaktır” (Alaimo, 2008, s. 241-242).

Savaş alanı olarak Tenser-Caprice performansları film boyunca sürekli olarak bunu tekrarlamaktadırlar. Bu performanslar zirvesine Caprice’in filmin başında görünen ve annesi tarafından “doğal olmadığı” için öldürülen çocuğun otopsisini yapması ile ulaşır. O otopside hiçbir şey yerli yerinde değildir. Öncelikle Tenser’ın bedeni yerinden edilmiş ve çocuk ile değişmiştir. Bilinen insan bedeni, bilinmeyen, bedenindeki hiçbir şeyinin yerli yerinde olmadığı ve insana benzemediği bir bedenle değişmiştir. Bu otopside canlı olan hiçbir şey yoktur. Caprice’in Tenser’ın organlarına uyguladığı dövme süslemeleri, bu sefer başka birisi tarafından yapılmıştır ve performans esnasında kimsenin bundan haberi yoktur. Sonunda ise çocuğun babası – tıpkı çocuk gibi o da sentetik-plastik ürünlerle beslenenlerdendir – öldürülür. Mücadele gerçek anlamıyla ilk kurbanını vermiş olur böylece.

Film bu noktadan sonra, Cronenberg’in en ünlü eseri olan Videodrome’un “yeni et çok yaşa” şeklinde çevrilebilecek özünün Tenser’da vücut bulmasına yol açacak ve her şeyin sıfır noktasında bitecektir.

Sonuç olarak Crimes of the Future bir yandan beden-ötesi geçirgenliğin bir gösterimi, bir yandan da yazıda açıkça hiç değinilmeyen ve buraya kadar sürülmüş olan izin adı olarak dolanıklığın (entanglement), insan zamanının ötesinden, çok daha uzun bir yaşam uzunluğu açısından bakıldığında nasıl şekillendiğinin pratiği olarak posthümanizme, posthüman bedenlere ve düalist alışkanlıklar dışında bakıldığında meselenin nasıl görünebileceğine dair oldukça özgün, ama Cronenberg sineması açısından fazla yavaş bir anlatımıdır.


Kaynakça

Alaimo, S., (2008). Trans-corporeal feminisms and the ethical space of nature, S. Alaimo ve S. Hekman (ed.), Material feminisms, içinde (s. 237-264). Bloomington: Indiana University Press.

Deleuze, G. ve Guattari, F. (2005). A thousand plateaus: Capitalism and schizophrenia. (Çev. B. Massumi). Londra: University of Minnesota Press.

Deleuze, G. ve Guattari, F., (2020). Felsefe nedir?. (Çev: T. Ilgaz). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Herakleitos. (2005). Fragmanlar. (Çev: C. Çakmak). İstanbul: Kabalcı Yayınevi.

Nietzsche, F. (2015). Böyle söyledi Zerdüşt. (Çev: M. Tüzel). İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.


[1] dergipark.org.tr’de yapılan aramanın hiçbir makale bulamadığı ve google.com.tr üzerinden yapılan aramada ise makale çıkmadığı görülmüştür.

[2] Bedensiz Organlar


[i] Nietzsche’nin hemen tüm eserlerinde sindirime dair değini bulunmaktadır.

[ii] Deleuze aynı zamanda posthümanizmin de merkezi figürlerindendir, ancak Türkçe okuyan bizim gibi okurlar açısından kanon hala onu postyapısalcılıkla yakın kılmaktadır.

+ posts