Bu makale, ISLE dergisinin özel izni ile PENTACLE için aşağıdaki isimlerin kolektif emeğiyle Türkçeleştirilmiştir:
Çeviren: Gülşin Çiftçi
Redaksiyon: Mehmet Ali Çelikel
Son okuma: Z. Gizem Yılmaz Karahan (orijinal makalenin yazarı)
Makalenin künye bilgileri:
Yılmaz, Zümre Gizem. “Ecophobia as Artistic Entertainment.” ISLE: Interdisciplinary Studies in Literature and Environment, Volume 26, Issue 2, Spring 2019, pp. 413–421, https://doi.org/10.1093/isle/isz033
Ekofobi, doğal çevreye ve o ortamı oluşturan insanolmayan Ötekilere karşı korku, nefret ve tiksinti içeren tutum ve davranışların karmaşık bir birleşimidir.[i] Performans ve diğer sanatlar birçok açıdan bu birleşime karşı ihanet içindedirler. İnsan olmayan hayvanlar ile kusmuk, dışkı, kan ve idrar gibi insan vücut sıvıları arasında değişkenlik gösteren insanolmayan Öteki, bu sanatın ekofobik besini olarak hizmet etmektedir. Millie Brown ve Vinicius Quesada’nın performans sanatları buradaki örnekler arasında yer alır. Sanatçılar, sanat üreten kültürlü insan ile atık üreten doğuştan insan arasındaki ikilemi sorgulamak için insan vücudunun ham ve kusmuk, kan ve idrar gibi iç malzemelerini varsayımsal olarak araştırmaktadır. Bunu yaparken, farkında olmadan veya kurnazca ekofobiyi yeniden üretirler. Fabian Peña, Chris Trueman ve Rick Gibson’ın sanat eserleri, insanolmayan Öteki’nin öldürülmesi ve parçalara ayrılması suretiyle ekofobiyi örneklerini oluştururlar. Korku, nefret ve tiksinti uyandıran sanat eseri, insanolmayan Öteki’yi hem ekofobik olarak barındırır hem de sanatsal ve dekoratif bir biçimde sergiler. Aşağılık görülen ve insanolmayan Öteki’nin bu şekilde sergilenmesi, özellikle, Öteki-olma ya da Öteki’ye-katılma olasılığını ortadan kaldırmaya yönelik ekofobik arzuyla özdeşleşir. Sanatın estetik hazzın kaynağı olarak öngörülen nesneleri — insanolmayan Öteki — insanolmayan Öteki’ye (örneğin insanolmayan hayvanlar ve hatta insan vücudunun iç metabolizmaları) karşı insanın entelektüel ve sanatsal zaferini idealleştirme işlevi görürler. İnsan olmayan Öteki’nin bu şekildeki kullanımının, belki de insan ve insanolmayan Öteki arasındaki ontolojik ve epistemolojik ayrımların bir eleştirisi olması amaçlanmıştır; oysa bu insanın insanolmayan Öteki üzerinde kontrol kurmaya yönelik ekofobik arzusu olarak işlev görür.
Simon C. Estok’un Ekofobi Hipotezi’nde (The Ecophobia Hypothesis) ve diğer çalışmalarında açıkladığı gibi, ekofobi, doğal çevreye ve insanolmayan Öteki’ye yönelik, o çevrenin ve Öteki’nin kontrolünü ele geçirme, failliklerini zayıflatma ve onlara el koymaya yönelik girişimlerini içeren bir dizi olumsuz tutum ve yaklaşımlardır. Ekofobi, “doğaya karşı irrasyonel korku” ve dolayısıyla “insan ve çevre arasındaki düşmanlığı” içerir (Estok, Ecophobia 1)[ii]. Bu irrasyonel korku, doğal çevrenin ve insanolmayan Öteki’nin temelde zapt edilemez olduğunu ve kontrole ihtiyacı olduğunu iddia eder ve aşağıdakilere yönelik tutum ve bakış açılarında görülür:
Doğal fiziksel coğrafi yapılar, (dağlar, rüzgar alan düzlükler), hayvanlar (yılanlar, örümcekler, ayılar), aşırı uçlardaki hava olayları (Shakespeare’in fırtınaları, New Orleans kasırgaları, tayfunlar), bedensel süreçler ve ürünler (mikroplar, vücut kokuları, menstrüasyon, dışkılama), ve biyonik kara, hava ve deniz olayları (korku salan her ürpertici şey, akın halinde saldıran her şey, denizin yarılması — ya da denizden gelen canavarlar). (Estok, Ecophobia 1)
Ekofobi ile ilişkilendirilen diğer korkular irrasyonel değildir; aslında, oldukça gerçek veya maddi olarak temellendirilmiş korkulardır. Biyofili ile özdeşleşen bu tutum ve davranışlar kadar doğaldırlar. Ekofobi ve biyofili bir bakıma yurttaştırlar. Empedokles’in canlı varlıkların varlığını sürdüren iki gücün, philia (sevgi) ve neikos (çekişme), işleyişine dayanan kozmogonisini anımsatırlar.[iii] Benzer şekilde, ekofobi ve ekofili birbirini tamamlar: “biyofili kavramının yorumlayıcı veya ampirik bir değere sahip olması için, ekofobi kavramının da dahil edilmesi gereken daha geniş bir spektrumun parçası olmak zorundadır” (Estok, “Tracking” 31).
Estok’un ekofobiyi kuramsallaştırmaya yönelik çalışmalarında da vurguladığı şey temelde David Sobel gibi bilim insanlarının ekofobi üzerine söylediklerinden farklıdır. Sobel, insanlara yönelik sempati uyandırır ve insan kaybının insanların ekofobik kopukluğundan, yabancılaşmasından ve (doğal çevredeki) insanolmayan Öteki’den vazgeçmesinden kaynaklandığına dikkat çeker. Estok’un kuramsallaştırdığı şekliyle ekofobi, insanolmayan Öteki’nin maruz kaldığı kaybı insanın (doğal çevredeki) insanolmayan Öteki’yi suistimalinin veya ona yönelik ahlaken sorgulanabilir müdahale eylemlerinin bir sonucu olduğunu vurgular ve buna dikkat çeker. Sanat dünyasında, insanolmayan Öteki’nin yaşadığı çevresel ve diğer kayıplar konusunda farkındalık yaratan çok çalışma olduğu görülmektedir. Oysa daha yakından incelendiğinde, insanolmayan Öteki’ye yer veren, görünüşte en kışkırtıcı ve avangart olan sanat örneklerinin bile bazıları muhalif ve taraflı iddialarda bulunarak ekofobiyi desteklemektedir.
Bu tür çalışmalar, insanolmayan Öteki’yi, korku ve tiksinti gibi içgüdüsel tepkiler uyandırmak için kullanırken, aynı zamanda, insanolmayan Öteki’ye yer vererek onu kendi failliğinden ve insana zarar verebilme yeteneğinden sıyırır. Bu tip çalışmalar ekofobik anlatıları güzelleştirir ve sürdürür. Estok, bu tür anlatıları, insanolmayan Öteki’ye yönelik ekofobiyi “besleyen ve şımartan” ve aynı zamanda insanolmayan Öteki’ye madden gerçek ve rasyonel olarak duyulan korkuları “büyüten ve sapkınlaştıran” sömürü biçimleri olarak tanımlar (Ecophobia 8-9). Estok’un ifade ettiği gibi, bazılarının düşündüğünün aksine, bu “kıyamet imgelemimizi anlattığımız, varlığımıza karşı derinden – ve gerçekten öldürücü – olarak algıladığımız güçler karşısındaki kırılganlığımıza dair öykülerle kendimizi eğlendirdiğimiz zekamızın ve mantığımızın” bir göstergesi değildir (“Terror” 91). Daha ziyade, bunu yapıyor olmamız insan merkezciliğimizin, zulmümüzün, duygusuzluğumuzun ve duyarsızlığımızın bir göstergesidir. İnsan olmayan Öteki’yi kullanan çoğu çağdaş sanat, insanın kendi kendini güçlendiren tasvirlerine olan insan merkezci bağımlılığı besler ve ekofobiyi sinsice pazarlar. Ekofobinin pazarlanması aynı zamanda insanların kontrolde olduklarına—ki insanlar kontrolü sever—dair fantezilerinin tasvirinde de esastır.
İnsanın, kontrolde olmaya yönelik insan merkezci fantezisini kaybetme korkusu, insanolmayan Öteki ile ilişkili olma korkusuyla yakından ilişkilidir. Véronique Bragard’ın dediği gibi, “insanlar reddettikleri tarafından tanımlanırlar” (460). Böylesi bir antipatiyi sorgulamak bize fayda sağlayabilir. Nitekim Brian Deyo’nun Estok’un ileri sürdüğü bir argümanı yinelediği gibi, bu geri dönüş bizim insanolmayan Öteki ile bağlantımızı tanımadaki isteksizliğimizi ifade etmektedir:
Estok, ekofobinin muhtemelen, en genel anlamıyla insanın doğanın öngörülemezliğinden kaynaklanan güvensizlik duygusunun bir belirtisi olduğu için evrensel olduğunu savunurken, aynı zamanda “İnsan” olarak tanımlanan şeyin bir hayvan bedenine, doğaya, ölümlülüğe ve bunlara ek olarak üzerinde sınırlı bir kontrole sahip olduğu bir olasılık alanına karşı konulamaz bir şekilde bağlı olmasından ötürü kaygıyı da ifade edebileceğini öne sürer. (91)
Millie Brown’ın performans sanatı, ekofobinin, insan-bedeni-atıklarının (human-projectile-matter) sanatsal olarak kullanımı örneklerinde oynadığı rolü ve insanların kendi bedenlerinde bulunan, bu bedenleri oluşturan maddenin insanolmayan Öteki’sini tanıma konusundaki isteksizliğiyle yüzleşmek şeklindeki göstermelik amacı örneklemektedir. Lady Gaga’nın kusmuk sanatçısı olmasıyla ünlü olan Brown, litrelerce boyalı süt içtikten sonra tuvallere kusar. Sanat yaratmak için bedenini ve kusmuğunu kullanmaktaki amacının “gerçekten içinden gelen… güzel, ham ve kontrol edilemeyen” (aktaran Benedictus) bir şey yaratmak olduğunu belirtir.
Brown’ın çağdaş sanatta aşağılık olanın benimsenmesi ile özdeşleşen kusmuk performans sanatı, postyapısalcı düşünürlerin (ve onlardan önceki modernist sanatçıların) aşağılık olana duyduğu ve bu benimsemeye yol açan hayranlıklarını akla getirmektedir. Julia Kristeva aşağılık olanı şöyle tanımlar: “Beden içeride. . . iç ve dış arasındaki sınırın çökmesini telafi etmek için ortaya çıkıyor” (53). Brown’ın sanatı aynı zamanda Jay Zysk’in yemek yeme tartışmalarını da akla getirmektedir: “her sindirim eylemi, hayvan ve insan maddesi arasındaki sınırı lağveder, öyle ki bu kategoriler mutlak ontolojik farklılıkları belirleme güçlerini yitirir. Tüketen beden insanların, hayvanların ve bitkilerin maddesel olarak etkileşime girdiği yerdir” (70).[iv]
Brown’ın sanat eserleri, kontrolsüz (kusmuk) ve işlenmiş (sanat) arasındaki sınırı yıkıyor gibi görünse de aslında doğal, insanolmayan maddeyi sansasyonelleştirerek, teatralleştirerek ve nesneleştirerek bu sınırı yeniden inşa etmektedir. Sanat, insanın maddi olmayan benliği ile insanın bedensel sıvılarının insanolmayan Öteki’si arasındaki yapay sınırı gözler önüne sererken aynı zamanda bu sınırı ekofobik bir formda yeniden icat eder.
Benzer şekilde, Vinicius Quesada’nın insan bedeni sıvılarını (kan ve idrar) kullandığı Blood Piss Blues adlı serisi, kısmen de olsa kendiliğinden bir ekofobik eğlence işlevi görür. Eleştirmenler, Quesada’yı sanatı—Quesada’nın eserlerinde sanat “tensel olarak dönüşmüş geyşalar, tüketim ve yoksulluk ikiliği, medya ile psikedelik ve canlı renklerle dolu birkaç kıyamet referansı”’na denk gelir— içgüdüsel bir deneyime dönüştürdüğü için takdir ediyorlar” (Sulbaran). Quesada’nın Blood Piss Blues isimli sergisinde
Temel renk sistemine [kırmızı, mavi, sarı] referans olarak üç ana renk bulunuyor: kırmızı, yeşil/sarı ve koyu mavi. . . . Bu renklerin her birine, tona bağlı olarak belirli miktarda kan ekliyorum. Yeşil/sarı daha az kan alıyor ve ona ayrıca idrar da ekliyorum. Kırmızı çok daha fazlasını alıyor, ancak bunda gerçek boya da kullanıyorum. Bunun nedeni, sadece kendiminkini kullandığım için kan tedarik etmenin zor olması. İki ayda bir 450 ml alabiliyorum. Kan hastanede, profesyonellerin yardımıyla alınıyor. Başkasının kanını kullanmayı asla düşünmedim ve başka bir canlıya asla zarar vermedim. Şeytani ya da ruhsal değil. (“Painting”)
Brown’ın kusmuk sanatına benzer şekilde, Quesada’nın kanlı ve idrarlı sanatı, insanolmayan Öteki’yi (bu örnekte insan bedeninden elde edilen sıvıları) kurtarmak olarak anlaşılabilir. Ben Quesada’nın sanatının, bedensel maddeye karşı tiksinti gibi ekofobik tutumları yeniden onayladığını ve bu tavırları teşvik ettiğini savunuyorum.
Brown ve Quesada’nın eserlerinin, Timothy Morton’un, Derrida’nın varış kavramından esinlenerek oluşturduğu ekofilik saygıyı “yabancı yabancıya” (strange stranger) yönelik ürettikleri söyleyebilir. Morton “diğer varlıklarla- ve kendimizle öteki olarak karşılaşmamız[ı]” bir tür “garip tuhaflık” (strange strangeness) olarak açıklamaktadır (275). Bunu daha da açıklayarak, Öteki’nin aslında Benlik olduğunu söyler ve ona göre “yabancı yabancılar, Freudyen anlamda aynı anda hem tanıdık hem de tuhaf olmak suretiyle tekinsizdirler. Daha doğrusu, onların aşinalıkları tuhaf ve tuhaflıkları aşinadır” (277). Aynı şekilde, Brown ve Quesada’nın performans sanatı bazı izleyiciler için ekofilik düşünmeyi teşvik etme işlevi görebilirken; diğer izleyiciler için, insan ve insan bedeninin insanolmayan Öteki sıvıları arasında gerçeklesen bu karşılaşmalar, insanların doğa ile kültür arasında kolayca kayan gözenekli varoluşlara bağlı olduğunu ve dolayısıyla “doğakültürü” (natureculture) şeyler ve varlıklar olduğunu pek de ifade etmez. Aynı izleyiciler için, sahnelenen karşılaşmalar, insan/kültür ve insanolmayan Öteki/bedensel madde arasındaki kaygan çizgiye ekofobik tepkiler üretir.
Ekofobi, aşağılık olan bize “sürgün yerinden” (Kristeva 2) meydan okuyor olsa bile, “aşağılık ile yüz yüze gelme konusundaki isteksizliğimizi” (Kristeva 209) içerir. Bu tür bir meydan okuma, yakın tarihte Guggenheim Müzesi’nde açılan bir sergide yalnızca bir azınlık grubu (hayvan hakları aktivistleri) tarafından anlaşıldı. Bahsi geçen sergi, ekofobinin nasıl kurumsallaştığını ve böylece hem sanat dünyasında hem de diğer insan-alanlarında nasıl görünmez bir hale geldiğini örneklemektedir. “1989 Tiananmen Meydanı protestoları ile 2008 Pekin Olimpiyatları arasındaki yirmi yılda Çinli kavramsal sanatçıların” eserlerinin yer aldığı Art and China after 1989: Theater of the World (1989’dan Sonra Sanat ve Çin: Dünyanın Tiyatrosu) başlıklı, “yetmiş bir sanatçı ve gruba” yer veren sergi sanatçıların “küreselleşmeye ve Çin’in bir dünya gücü olarak çalkantılı çıkışına nasıl tepki verdiklerine” odaklandı (Cross 519). Görünüşe göre serginin temel amacı “kültürler arası diyalog” oluşturmaktı (Cross 519), ancak hayvan hakları aktivistleri, bazı sanatçıların hayvanları kullanması nedeniyle, sergiye haklı olarak itiraz ettiler. Örneğin, serginin bir parçası olan “Dogs That Cannot Touch Each Other,” (“Birbirine Dokunamayan Köpekler”) adlı kan donduran videoda, dört çift pitbull koşu bantlarının üzerine sabitlenmiş, acıklı bir şekilde mücadele etmekteydi. “A Case Study of Transference” (Aktarım Vaka Çalışması) isimli bir başka videoda iki domuz bir izleyicinin önünde çiftleşiyordu. Başka bir sergide, 1989’dan Sonra Sanat ve Çin‘in ana cazibesi olan “Theater of the World” (“Dünya Tiyatrosu”) başlıklı enstalasyonda “yüzlerce canlı cırcır böceği, kertenkele, böcek, yılan ve diğer haşereler ve sürüngenler” hep birlikte “sarkıt bir lambanın altında” hareket ediyorlardı (Pogrebin ve Deb). Guggenheim Müzesi, hayvan hakları aktivistlerinin itirazlarına karşılık (Pogrebin ve Deb) sergiyi kaldırdı. Rahatsız edici olan ise sergiye en baştan izin verilmiş olması ve hayvanları kullanan sanatçıların, eşitlik arayışıyla ilgili bir sergide hayvanları hapse atmaları, aşağılamaları ve onlara daha başka şekillerde kötü muamele etmeleriydi.
Ekofobik sanatın bir başka örneği de hayvanların bedenlerini araç olarak kullanan Fabian Peña’ya aittir. Peña, “monokrom sepya çalışmalarını ‘boyamak’ için hamamböceği kanatları ve farklı tonlardan parçalar” kullanır (Badajoz 79). “Hamamböceklerini bir sprey ile öldürüp bir kavanozun içine atar” ve onları “sanatına entegre etmek üzere stüdyosuna götürür” (Angier). “Bacaklarını dev larva kılıflarına benzeyen uzun, dantelli silindirler halinde birbirine yapıştırır” ve “kanatlarını insan kafatasının, ayak kemiklerinin ve el kemiklerinin tıbbi keskinlikte görüntülerini oluşturacak şekilde yerleştirir” (Angier). Peña’nın, geleneksel sanat medyasının insanolmayan Ötekisi yerine hayvan maddesinin insanolmayan Ötekisini (örneğin, albümin, tempura, bitkisel boyalar ve başka organik maddeler ile birlikte akrilik boyalar gibi modern araçlar) kullanmasının nedenlerinden biri hayvanların “boyadan daha ucuz” ve elde edilmesi daha kolay olması (“Fabian”).[v] (Aslına bakarsanız tamamen ücretsizler.) Peña’nın sanat eserleriyle ilgili rahatsız edici olan şey, insanolmayan hayvanların öldürülmesine dayanan sanatsal üretimle ilgili her şeyi tamamen gözden kaçırması veya görmezden gelmesidir. Böylesi bir kaçınma ya da cehalet ekofobi değil de nedir?
Hayvanları öldürüp vücutlarını sanat için kullanan tek sanatçı Peña değil. Chris Trueman, “Self-Portrait with Gun” (“Silahla Otoportre”) resmini yapmak için 200.000 karıncayı öldürmesiyle ünlüdür. Bu eserde, karıncaları öldürmek için “ressamın izcilerden öğrendiği bir teknik” (Yang) olan asetona batırılmış pamuk topları kullandı. Daha sonra, karıncaları cımbız yardımıyla “özenle yeniden düzenledi” ve “Galkyd reçinesi tabakasına sürülmüş her bir karıncayı bir pleksiglas tabakasına” (Yang) yerleştirdi. Resmin tamamlanması birkaç yıl sürdü ve “bir noktada” Trueman “karıncaları öldürdüğü için kendini kötü hissetmeye başladı” ve bu nedenle “projeyi bir yıldan fazla bir süre için durdurdu” (Yang). Sonunda, projeyi “bitirmeseydi o ana dek öldürdüğü karıncaların boşuna ölmüş olacakları” sonucuna vardıktan sonra projeye devam etti (Yang). Peña’nınkinde olduğu gibi, Trueman’ın boyama yöntemi de ekofobiyi hem yansıtıp hem de icra etmektedir.
Kanadalı performans sanatçısı Rick Gibson, “iki tuval arasına yerleştirilen bir sıçanı üzerine ağır bir beton ağırlık düşürerek ve bu sayede farenin iki izinden oluşan bir diptik oluşturarak” insanolmayan Öteki üzerindeki ekofobik sanatsal güç ifadelerini ve insanolmayan Öteki’ye yönelik şiddeti daha da ileriye taşımaya çalıştı (Zammit-Lucia 437-38). Hayvan hakları aktivistleri buna müdahale ederek gösteriyi durdurmayı başardılar. Gibson daha sonra “Sniffy’yi [sıçan] sanat uğruna öldürmenin onu bir haşere olarak tuzağa düşürmekten veya zehirlemekten, veya onu tıbbi deneyler için kullanmaktan daha kötü olmadığını” açıklamıştır (Hay 72). Gibson’ın tanıtım kampanyaları, sağlam bir etik zeminde olsun ya da olmasın, çalışmalarında ölü hayvanları kullanan sanatçıların ekofobik saldırganlığına dikkat çeker.
Serenella Iovino ve Serpil Oppermann, “ontoloji meselelerinin epistemoloji politikalarından [belirli bir bilginin nasıl üretildiğine ve hangi koşullar altında ifadelerin doğru kabul edildiğine dair teoriler] ayrılamaz olduğuna” dikkat çekerler (463). “Başka bir deyişle” Iovino ve Oppermann’a göre, “sosyal ve çevresel kaygıları söylemsel olanlardan ayırmak imkansızdır” (463). Iovino ve Oppermann’ın yorumu, özellikle sanatı anlamak ve onu eleştirel bir şekilde yanıtlamak, yani söylemsellik açısından kullanışlıdır. Peña, Trueman, Gibson, Brown ve Quesada’nın performans ve asamblaj sanatı, insanolmayan Öteki’nin kullanılması yoluyla ontoloji ve epistemoloji arasındaki yanlış ayrımları yüzeysel olarak eleştirir. İddiaları yüzeysel çünkü açığa vurulmamış, üstü örtük ve hafife alınan insanolmayan Öteki’ye karşı verilen ekofobik tutumlara dayanıyorlar; bu tutumları sermayelendiriyor ve insanın insanolmayan Öteki’ye karşı zaferini yüceltiyorlar.
Elbette, her insanolmayan Öteki’yi öldürme eylemi irrasyonel veya kendiliğinden ekofobi türleriyle bir araya gelmez. Pek çok durumda, insanlar insanolmayan Ötekileri insanların bir tür olarak hayatta kalışını tehdit ettikleri için öldürmüşlerdir. Bununla birlikte, sayısız örnekte, insanların insanolmayan Öteki’yi öldürme eylemleri ahlaki açıdan ekofobinin çirkin emsalleridir. Bu örnekler Peña, Trueman, Gibson, Brown ve Quesada’nın sanatında görülmektedir. Onların sanatı, insanolmayan Öteki’nin “daha da bükülgen hale geldiğini, daha da ekofobik bir egemenlik ve kontrol etiğine tabi olduğunu” ve “içimizde bir şey olduğunu. . . çevre için iyi olmayan bir şey” olduğunu gösterir (Estok, Ecophobia 16). Sanatlarının fiilen eğlence olarak pazarladığı şey tam da bu “kötülük”’tür. Aynı şekilde, insanolmayan Öteki’nin tahmin edilemezliği (Lee 276) bu tür sanatçılar tarafından, Estok’un “anlık ekofobi” (Ecophobia 143) dediği şeyi de çağrıştırarak, çıkarcı bir şekilde kullanılmıştır. İnsanolmayanın insanolmayan Öteki üzerindeki kültürel egemenliğini iddia eden mesafeli-Öteki olarak estetik temsili ekofobinin versiyonlarındandır.
Bu sanatsal çalışmaların kafa karıştıran tarafı ekofobik uygulamaları eğlence ve hatta güzellik biçimleri olarak göstermeleridir. Böylelikle bu eserler, algılayan özne için ekofobi sayılabilecek bir dışsallık duygusu yaratır. Dünya ile ekofobik ilişkileri çağrıştıran görüntülere bakan izleyiciler, kendilerini insanolmayan Öteki’den uzakta olmanın konforunda buluyor. Hayvan ve çevre savunuculuk gruplarının kapatmayı başardığı birkaç çalışmaya rağmen, sanatta ekofobik uygulamaların olağan kabulü, ekofobik doğa/kültür ayrımını ve ekofobik kültürün (insan) doğal (insanolmayan Öteki) üzerindeki üstünlüğünü güçlendirir. Bu tür bir kabullenme, ekofobinin sanatsal eğlence biçiminde yeniden üretilmesi ve yeniden ambalajlanmasıdır. Ekofobik sanat yeni değil. Günümüzde pek çok ekofobik sanatın devamı avangart olarak kabul edilir, ancak gerçekte ne olduğu görülmelidir: müstehcen ve kendiliğinden ekofobi. İnsan olmayan varlıkların veya bağırsakların ölümünün mimetik temsili başka bir mesele, ancak gerçek ıstırabın sonuçlarını veya bedenin sözde aşırılıklarını sergilemek ekofobiktir. Bu nedenle, izleyicileri için ekofobik hoşgörüyü teşvik eden bu tür sanatın önü kesilmelidir.
NOT 1: Özellikle çevirmen Gülşin Çiftçi’nin de sesinin burada yer bulmasını önemsediğini belirten yazar Z. Gizem Yılmaz Karahan’ın tercihiyle, bu makalede redaksiyon dışında herhangi bir değişiklik yapılmamıştır.
NOT 2: PENTACLE için Türkçeleştirilen bu metinde, Simon C. Estok’un The Ecophobia Hypothesis (2018) kitabından verilen alıntıların çevirisi Mehmet Ali Çelikel’e aittir. Kitabın tam çevirisi, aşağıdaki künye bilgileriyle Mayıs 2021’de yayımlanacaktır:
Estok, Simon C. Ekofobi Hipotezi. Çev. M. Sibel Dinçel. Ed. Başak Ağın. Çevreci Beşerî Bilimler Serisi, ed. Sinan Akıllı. Kapadokya Üniversitesi, KÜN Yayınları. 2021.
Kaynakça
Alaimo, Stacy. “New Materialisms, Old Humanisms, or, Following the Submersible.” Nora: Nordic Journal of Feminist and Gender Research, vol. 19, no. 4, 2011, pp. 280-84.
—–. “Trans-Corporeality.” Posthuman Glossary, edited by Rosi Braidotti and Maria Hlavajova, Bloomsbury, 2018, pp. 435-38.
Angier, Natalie. “Of Compost, Molecules and Insects, Art is Born.” New York Times, 03 May 2010, http://www.nytimes.com/2010/05/04/science/04angier.html
Badajoz, Joaquin. “How Many Cuban Lives Will it Take to Build an Island? (Notes on An Island Apart: Cuban Artists in Exile).” Ameryka Lacinska, vol. 4, no. 98, 2017, pp. 61-80.
Benedictus, Leo. “Interview: Lady Gaga’s Vomit Artist: ‘I have experienced migraines’.” The Guardian, 24 March 2014, http://www.theguardian.com/artanddesign/2014/mar/24/millie-brown-vomit-artist-lady-gaga.
Bragard, Véronique. “Introduction: Languages of Waste: Matter and Form in our Garb-age.” ISLE, vol. 20, no. 3, 2013, pp. 459–63.
Cross, Anthony. “The Animal Is Present: The Ethics of Animal Use in Contemporary Art.” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 76, no. 4, 2018, pp. 519-28.
Deyo, Brian. “Rewriting History/Animality in J. M. Coetzee’s Dusklands and Richard Flanagan’s Wanting.” Ariel: A Review of International English Literature, vol. 44, no. 4, 2014, pp. 89-116.
Estok, Simon. The Ecophobia Hypothesis. Routledge, 2018.
—–. “Terror and Ecophobia.” Frame, vol.26, no. 2, 2013, pp. 87-100.
—–. “Tracking Ecophobia: The Utility of Empirical and Systems Studies for Ecocriticism.” Comparative Literature, vol.67, no. 1, 2015, pp. 29-36.
“Fabian Peña, Death and the Art.” Cockroachart, http://www.cockroachart.weebly.com/fabian-pena-and-the-art.html.
Hay, Carol. “Integrity: The Peculiar, the Arbitrary, and the Different.” International Journal of Applied Philosophy, vol.28, no. 1, 2014, pp. 71-88.
Iovino, Serenella, and Serpil Oppermann. “Theorizing Material Ecocriticism: A Diptych.” Interdisciplinary Studies in Literature and Environment, vol. 19, no. 3, 2012, pp. 448-75.
Kristeva, Julia. Powers of Horror: An Essay on Abjection. Translated by Leon S. Roudiez. Columbia UP, 1982.
Lee, Chin-Ching. “From Nature/Culture Dyad to Ecophobia: A Study of King Lear.” Linguistics and Literature Studies, vol.3, no. 6, 2015, pp. 271-77.
Morton, Timothy. “Thinking Ecology: The Mesh, The Strange Stranger, and the Beautiful Soul.” Collapse, vol.6, 2010, pp. 265-93.
“Painting with Real Blood.” 10 December 2011, http://www.mymodernmet.com/painting-with-real-blood.
Pogrebin, Robin and Sopan Deb. “Guggenheim Museum is Criticized for Pulling Animal Artworks.” NYTimes, 26 September 2017, http://www.nytimes.com/2017/09/26/arts/design/guggenheim-art-and-china-after-1989-animal-welfare.html.
Sulbaran, Griselda. “The Street Artist Who Uses Blood and Urine to Question the System.” Cultura Colectiva, 08 March 2017, http://www.culturacolectiva.com/art/street-artist-vinicius-quesada.
Yang, Susan. “Ants Painting by Chris Trueman.” Simply Creative, 19 October 2012, 4rtgallery.blogspot.com/2012/10/ants-painting-by-chris-trueman.html.
Zammit-Lucia, Joe. “Practice and Ethics of the Use of Animals in Contemporary Art.” The Oxford Handbook of Animal Studies, edited by Linda Kalof. Oxford UP, 2017, pp. 433-55.
Zysk, Jay. “You are What You Eat: Cooking and Writing Across the Species Barrier in Ben Jonson’s Bartholomew Fair.” The Indistinct Human in Renaissance Literature,edited by Jean E. Feerick and Vin Nardizzi, Palgrave Macmillan, 2012, pp. 69-84.
[i] Yardımcı ve yapıcı editoryal yorumları ve önerileri için Dr. Iris Ralph’e minnettarım.
[ii] Alıntılar orijinallerinden çevirmen tarafından çevrilmiştir.
[iii] Empedokles (M.Ö. 490-430) elementlerin (su, hava, toprak ve ateş) evrenin temelleri (rizomata) olduğunu ve aralarındaki dengenin sırasıyla Sevgi (philia) ve Çekişme (neikos) koşullarına bağlı olduğunu savundu.
[iv] Bu, Stacy Alaimo’nun bedenler arası geçirgenlik kavramına benzer: “bedenlenmiş varlıklar olarak tüm yaratıklar dinamik, maddi dünya ile iç içe geçmiştir, bu dünyadan geçer, onları dönüştürür ve onlar tarafından dönüştürülür” (Alaimo, “Trans-Corporeality “435). Alaimo’nun yanı sıra Zysk’in çalışması da “insanın ana hatlarını yeniden düşünmemizi ve dünyayı dolduran güçleri, maddeleri, faillikleri ve canlı varlıkları dikkate almamızı” sağlar (Alaimo, “New” 282).
[v] Peña’nın sanatı için böcekleri kullanması, büyükbabasının “evdeki böceklere saldırması” (“Fabian”) hatırasından da esinlenmiştir.
